Алла Демидова - Тени зазеркалья
— Иннокентий Михайлович, вас сразу утвердили на роль в «Девяти днях одного года»?
— Нет, должен был играть Юрий Яковлев. Но он попал тогда в автомобильную катастрофу и не мог сниматься. На роль пробовали много актеров. Во-первых, нужен был интеллигентный человек, а с этим у нас не густо. И потом, Куликов — самовлюбленный, убаюканный успехом человек. Во мне все это отсутствовало.
— Почему же все-таки утвердили вас?
— Ромм помнил меня — я у него снимался в маленьком эпизоде в «Убийстве на улице Данте», и у него осталось впечатление, что я гибок. Он дал мне репетицию и пробу. На пробе хохотал — я делал все не то. Нужны были избалованность, божественный покой, моцартовский полет мыслей, уверенность в своих словах и поступках… Даже внешне — нужен был полный человек. Пробовали, например, Эльдара Рязанова на эту роль. Я сказал Ромму — я сделаю все, что вам нужно. Меня утвердили.
* * *Понятия «интеллектуальный актер» и «интеллектуальное кино» у нас стали появляться в конце 50-х годов. Интеллект не только как средство познания жизни, а как принцип бытия, духовная сила бытия, главная идея. Нужны были другие выразительные средства, другой язык искусства, чтобы отразить эти поиски жизни.
М. И. Ромм в фильме «Девять дней одного года» был одним из первых, кто пытался разобраться в перестройке нашего сознания, в попытке анализировать возникновение качественно нового типа на экране — «интеллектуального героя».
Моя умная приятельница, узнав, что я пишу заметки о Смоктуновском, сказала, что я взялась за трудную тему — любое мое замечание будет восприниматься со скептической усмешкой: «Мол, а сама-то ты кто…» А Иннокентий Михайлович после моих бесконечных вопросов и расспросов как-то сказал:
— Зачем вам это, Алла? Сравниваете с собой?
— Сравнивать нечего — много похожего, буду просто писать о вас. Но вот ка-а-ак напишу что-нибудь эдакое… за все ваши насмешки надо мной…
— А я не боюсь. Мне обязательно позвонят из редакции и спросят — печатать ли? Один актер однажды уже послал статью в газету с критическим разбором моей работы — не напечатали… А я подумал: «Ах, моська, знать она сильна…»
— Нет, Иннокентий Михайлович, я лаять не посмею. Разве что буду подскуливать иногда…
Мы так часто — смешком — подтруниваем друг над другом, едучи в машине на съемку. Он всегда сидит затиснутый в угол за шофером на заднем сиденье — не знаю, что в этом: отсутствие всякой сановитости и позы или же садится в этот угол, как на самое безопасное место. Тут же мысленно слышу голос Иннокентия Михайловича: «Как это вам, дружок, могло прийти такое в голову?» — это он говорит низким бархатным голосом, потом переходит на верхние регистры и быстро-быстро начинает объяснять, причем в этом мелком бисере никогда не можешь понять, что правда, что выдумано, что насмешка, а что истина. И еще — я не могу никак привыкнуть к перепадам его голоса. Вдруг в середине фразы какое-то слово неожиданно падает в пропасть, и долго тянется низкая бархатная гласная: «Заче-е-ем?..» Иногда, когда он хочет сказать какую-нибудь колкость, начинает низким полушепотом: «Вы такая гордая, Алла: подлетаю к вам с улыбкой после спектакля, а вы, чуть повернув голову, так надменно в ответ — «здравствуйте…» — вдруг переходит на фальцет и быстро заканчивает: «…как будто я — Демидова, а вы — Смоктуновский!» И вопросительно смотрит, смеется, довольный.
Эти голосовые перепады есть и в его ролях… Больше двадцати лет назад я видела Мышкина — Смоктуновского, но до сих пор слышу тогда меня поразивший голос в сцене с Рогожиным, после убийства Настасьи Филипповны, когда Мышкин, показывая на нож, спрашивает неожиданно высоким, детским, любопытным фальцетом: «Ты этим ножиком?..» Интонация, которая идет вразрез происходящему, есть в каждой роли у Смоктуновского, но это не штамп, а — своеобразие индивидуальности. Всегда к месту и необходимо.
И еще одна черта, которая есть, пожалуй, только у него одного. Когда говорит в роли — он дышит. В жизни у него — дыхание легкое, незаметное; в ролях — много выдохов, междометий, вздохов — и опять-таки это не штамп, а кажется, что по-другому нельзя. Я попробовала так дышать — не получилось, оказалось — очень трудно… Иннокентий Михайлович говорит, что для него главное — это услышать, как персонаж, которого играешь, говорит, то есть то, что в старину в театре звалось «взять верный тон». Потом такие выражения, как «крепкий тон», «держать тон», «поднять тон» и т. д., стали синонимами дурного ремесла и вместо них в театре стали говорить: «поднять ритм», «упал ритм» и т. д., но суть не изменилась. Станиславский писал, что «крепкий тон» означает уверенное вживание в образ, виртуозное показывание верными и меткими мазками характерных черт духовного и внешнего образа. Другими словами — ясный, смелый и определенный рисунок роли.
А великий русский драматург А. Н. Островский в своих заметках «Об актерах по Сеченову» писал, что «тон есть Импульс», то есть толчок к действию.
Когда речь идет о первом, бессознательном импульсе или скрытом творческом процессе, тогда мы это относим к области психологии искусства и разбор этих необходимейших актеру вопросов отдаем целиком ученым, подчас пугаясь самих научных терминов…
Как возникает первый импульс у актера, работающего над ролью? Импульс, нужный для образа. Из чего складывается и возникает сам образ? Как он передается через актера зрителю? — какие интереснейшие вопросы! И как на них хочется получить ответ.
Академик И. П. Павлов предполагал, что изучение того, как актер приспосабливает свое поведение соответственно поведению в роли, позволит понять механизм перестроек в нервной системе.
В науке выработано понятие о естественном эксперименте, то есть опыте, условия которого не нарушают естественного течения процесса. Работа актера, на мой взгляд, представляет собой естественный эксперимент для психологов.
Для сознательного овладения профессией актеру тоже бы хорошо разобраться в этих процессах.
Что раньше — курица или яйцо? Замысел или образ? Замысел или результат? Казалось бы, ответ напрашивается сам собой, а между тем в многочисленных исследованиях о природе творчества говорилось, что если художник способен рассказать о своем замысле, определить его смысл, то есть его осознать, то тем самым он свое произведение или разрушит, или слишком рационально подходит к искусству, а оно, дескать, все на бессознательном, на дословесном, на эмоциональном уровне. Еще не был определен термин бессознательного, а это понятие уже ставили во главу угла, разбирая природу искусства.
