Софья Бенуа - Муслим Магомаев. Преданный Орфей
Глава 10. Все восхищаются, а петь не дают…
Тогда, когда Муслим понял и принял себя как начинающего певца, у него начался переходный возраст, повлекший с собой ломку голоса. Впрочем, сам процесс ломки голоса был для Муслима незаметен, ему казалось, что проблема мутации позади, и в свои четырнадцать лет он обладает настоящим, певческим голосом, ровным баритон-басом. И тут, как назло, взрослые стали утверждать, что петь ему противопоказано, чтобы не испортить этот самый голос; «все восхищаются, а петь не дают».
Одним из противников «распевания» был и дирижер Ниязи, приходившийся Муслиму дядей. Ниязи — это сценическое имя дирижера, полное имя этого родственника Ниязи Зульфугарович Гаджибеков.
Отрочество. Слава уже близко…
Но запреты лишь подогрели желание петь, выступать на публике. В тайне ото всех Муслим Магомаев пришел в Клуб моряков. Директор клуба прослушал и охотно парня в самодеятельность. Муслим стал ездить с концертами по клубам и предприятиям, и вскоре уже обрел известность в Баку. Наконец-то и близкие не могли нарадоваться успехам звонкоголосого мальчишки, Муслима расстраивало лишь то, что профессионалы никак не хотели его признавать. В своей книге воспоминаний он приводит случай, оставивший недоумение и ранивший его самолюбие, но заставивший еще критичнее относиться к тому, что он делает.
— В Баку приехал Большой театр. Эталон нашего оперного искусства. Приехал первый раз в моей жизни. Вот и случай, решили мои покровители, представить меня, юное дарование, на суд «небожителей». Руководство нашего Бакинского оперного театра вместе с Ниязи заручились согласием одной маститой певицы прослушать меня. Впервые я услышал ее голос на пластинках моего друга в том нашем «тайном» кружке меломанов. Тогда пластинок с записью итальянских певцов в продаже не было, у нас выпускались только записи наших, отечественных мастеров вокала, в основном солистов Большого театра. Так что имя той певицы было мне известно и ее авторитет тогда был для нас несомненен.
Терзала меня примадонна и так и сяк: и то спойте, и это, попробуем распеться, а теперь арию… Аккомпанировал я себе сам. Если номер был посложнее, за рояль садился концертмейстер. Я спел куплеты Мефистофеля из «Фауста», каватину Фигаро из «Севильского цирюльника», неаполитанские песни. Пел часа полтора… Никакого отклика. Каменное лицо. «Спасибо, молодой человек. Вы покуда погуляйте, а мы тут побеседуем с товарищами». Беседа затянулась. Вышла наша стихийная комиссия под водительством дяди Ниязи с опущенными носами. Не понимая, что происходит, я подошел к солисту нашего театра Бунияту-заде, великолепному баритону, который всем тогдашним баритональным знаменитостям сто очков вперед давал.
— Дядя Буният, а что это наши носы повесили?
— Да мало ли что, сынок, бывает. Старая она. Не понимает молодых.
— Что она сказала?
— Ничего не сказала. Носитесь, говорит, с ним, а ничего особенного. Мальчик с хорошим голосом, и не больше.
После этого вопиющего случая дядя Джамал, занимавший пост заместителя председателя Совета министров Азербайджана, решил показать племянника некому московскому доктору Петрову, «то ли ларингологу-певцу, то ли певцу-врачу». Тем более что Джамалу предстояла командировка в Госплан СССР. Так Муслим, сопровождавший родственника в столицу, встретился со специалистом по голосовым связкам и пению. Доктор Петров, осмотрев молодого человека, постановил: все в полном порядке, если хочет — может петь!
Тогда же, в ту давнюю первую поездку в Москву, Муслим Магомаев первые сделал записи своих песен в студии звукового письма, — «которые дали мне возможность по-настоящему узнать ощущение собственного голоса со стороны». А еще в Москве произошел случай, когда некий баритон из Оперного театра, с которым случай свел начинающего певца, проигнорировал его способности.
Не покорив первопрестольную с наскоку, юноша возвращался домой…
— Под стук вагонных колес отступила обида на именитого баритона с обычной русской фамилией, отозвавшегося с холодным пренебрежением о моем пении. Потом, когда узнаю, что абсолютно объективных оценок не бывает, я найду объяснение таким поступкам мэтров. Когда узнаю, что мнения знаменитостей субъективны, неожиданны, зависят от сиюминутного настроения, я пойму и то, что редко кто из больших талантов обладает естественной доброжелательностью.
Муслиму Магомаеву 15 лет. Первая «проба» на роль Фигаро
Глава 11. «Открой рот. Представь розу. вдохни аромат. И просто пой…»
К счастью, в жизни нашего героя были и достойные мэтры, которые не могли себе позволить пренебрегать истинным талантом. Так, одним из тех, кто щедро помогал Муслиму Магометовиду в те годы, был известный виолончелист, профессор Бакинской консерватории Владимир Цезаревич Аншелевич. Энциклопедическая литература этот эпизод в жизни Магомаева подает так: «Талантливого ученика приметил профессор консерватории виолончелист В.Ц. Аншелевич, который стал давать ему уроки. Аншелевич не ставил голос, а показывал, как его филировать[14]. Опыт, приобретённый на занятиях с профессором-виолончелистом, потом пришёлся кстати, когда Магомаев начал работать над партией Фигаро в «Севильском цирюльнике»»[15].
Муслим Магомаев, вспоминая своего учителя, говорил:
— Меня и поразило, и смутило необычайно эмоциональное отношение профессора к моим вокаль-ным данным: «Голос у тебя дай Бог!..» Но тут же Аншелевич назвал мой главный недостаток — я пою так, как будто хочу убить всех своим звуком. На что я с некоторой бравадой подтверждал этот свой изъян: «Да, я хочу петь как итальянцы. У итальянцев именно такие голоса — с напором». — «С напором петь хорошо, но певцу надо быть музыкантом. Петь как инструмент, например, как виолончель. Она ближе всего к человеческому голосу».
И профессор Аншелевич стал безвозмездно, может быть, ради любви к делу, ради творческого интереса, давать мне уроки. Занимались мы месяцев пять. Он не вмешивался в вокал, не ставил голос (это было заботой Сусанны Аркадиевны), а показывал, как филировать голос — убирать звук, учил обращать внимание на ремарки автора: если пиано, то и надо петь пиано, если меццо-форте, то именно так, а не иначе. А если, скажем, крещендо, то и надо усиливать звук без срыва, плавно. Всем этим техническим премудростям он учил меня долго и терпеливо. Это позже, как следует поучившись, я позволял себе вольности с авторскими пометками, а тогда это была необходимая школа. Я действительно грешил форсировкой звука, думал: чем громче, тем эффектнее. Я подражал пластинкам: Энрико Карузо и Титта Руффо так филировали, так расправлялись со всеми этими мордентами, трелями и прочими фиоритурами, что, кажется, ни один нынешний певец уже не сможет сделать это.
