В погоне за звуком - Морриконе Эннио
– Это потому, что, как я уже говорил, Пазолини был открыт для любой идеи. Это случилось сразу после выхода «Теоремы», мы сидели в ресторане на виа Аппиа Антика. С нами был Энцо Оконе, а чуть позже подошел и Феллини. Не знаю, откуда у меня в голове возникла эта история, я никогда ее не записывал, но она сохранилась в моей памяти на долгие годы. Тогда мне показалось, что хорошо бы снять по ней фильм. Я набрался смелости и рассказал об этом Пазолини.
Где-то, в далекой стране, в вымышленное время, живет народ, которому неведомы войны и столкновения. В стране той нет часов, а время измеряется лишь благодаря закатам и рассветам, лету и зиме. На людях в той стране надеты одежды, которые меняют цвет в зависимости от настроения владельца. Все живут в полной гармонии и безмятежности, а потому не нужны ни правительства, ни полиция, ведь в той стране нет ни ненависти, ни зависти.
Однажды один человек, занимающий лидирующие позиции в глазах людей, решает отказаться от единственного источника, вызывающего в душах людей тревогу и волнение, – от музыки. И это внезапное распоряжение, сделанное с целью установить спокойствие и полный порядок, знаменует собой начало чудовищной диктатуры. Запрещается не только любой музыкальный звук, но даже любой шум или шорох, любое изменение голоса, словом, все. Но некоторые люди не готовы подчиниться, и таким образом появляется несколько тайных сообществ, которые пытаются сохранить музыку, сохранить хотя бы простейшие звуки повседневной жизни. Назревает революция: ритм шагов, вздохи, шуршание – все это ростки музыки. Однажды новому правителю приходит видение: когда море станет зеленым, оно принесет с собой послание. Все жители отправляются к морю и ждут, когда же снизойдет откровение. И вот море зеленеет, и из воды являются все позабытые звуки: смешанные, попранные, но все же узнаваемые: Стравинский, Бах, Верди, Малер… Это и есть революция – воскрешение музыки. Она побеждает.
Пазолини долго молчал. Он задумался, а затем сказал, что мысль кажется ему интересной, но он не знает, как ее реализовать, поскольку существуют определенные технические ограничения и он не знает, как их устранить. Затем он признался, что обдумывал фильм о жизни святого Павла, но так и не смог воплотить в жизнь свои идеи.
Однако сдался Пазолини не сразу. Он встал, подошел к телефону, и вскоре к нам присоединился Федерико Феллини. Пазолини попросил меня еще раз повторить историю о музыке. Феллини вроде бы заинтересовался, но, как известно, это так ни во что и не вылилось. Фильма не случилось. Через несколько лет мне пришлось смириться с мыслью о том, что снять фильм по моему сценарию не удастся. И все же благодаря той истории я провел незабываемый вечер.
– В семидесятые ты работал сразу над несколькими фильмами Пазолини. Среди них «Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972), «Сало, или 120 дней Содома» (1975). Однако в титрах твое участие указано очень странно: «Музыка под редакцией Пьера Паоло Пазолини при участии Эннио Морриконе».
– Да, так и есть. Я сам попросил указать в титрах такой вариант, потому что не мог подписываться под фильмом, в котором звучит не только моя музыка, но и чужая. В «Декамероне» Пазолини использовал много композиций в неаполитанском стиле, некоторые из которых я обработал как считал нужным. То же самое и в «Кентерберийских рассказах». Хотя там в соответствии с сюжетом звучит английская народная музыка. Признаюсь, что я постепенно поддавался уговорам Пазолини, так что можно сказать, что я перед ним капитулировал. После того, как я твердо удерживал позиции в первом фильме, я размяк и уже более спокойно соглашался на требования Пазолини, что хорошо видно по «Теореме».
– Это совсем не похоже на твою манеру работы, тебе сложно было «капитулировать»?
– Каждый раз это была настоящая война. Очень часто я по факту обнаруживал что-то чужое: то свист, то хоровое пение, то какого-то персонажа, который пел и играл на народном инструменте… Иногда я переписывал эти вставки, но, как правило, все было уже готово и не нуждалось в доработке. Я соглашался с тем, что Пазолини добавлял без моего ведома, потому что иначе и быть не могло: он делал вставки прежде, чем обговорить их со мною. Меня не было на студии, и я не мог контролировать процесс. И если в «Птицах» он мне уступил, или сделал вид, что уступил, то потом с лихвой наверстал упущенное…
– Кажется, «Цветок тысячи и одной ночи» (1974) – исключение из правил. Для этого фильма написана новая музыка, хотя все же в нем снова используется Моцарт.
– Да. По взаимному согласию мы включили в фильм моцартовский квартет, который должен был подчеркнуть атмосферу удручающей бедности. Это придумал Пазолини, и я был согласен с его предложением: отрывок из Моцарта придавал образам на экране особую драматичность. Остальную музыку написал я сам, и мне было разрешено использовать совершенно неочевидные решения. Например изображение панорамы, пейзажа подчеркивалось оркестровым крещендо, я же стал использовать флейту-соло.
– Ты отказался от клише.
– Я исходил из того, что если на экране показывается единое неподвижное широкое пространство, то и в музыке не должно быть каких-то особых эффектов и полной оркестровки. Тем не менее в «Цветке тысячи и одной ночи» я задействовал полный оркестр, но не для передачи каких-то описательных эффектов, а для проведения тем, которые характеризовали основных персонажей.
– И, наконец, пришло время для фильма «Сало, или 120 дней Содома».
– Это последний фильм Пазолини, и здесь я тоже сдался на волю режиссера – «Цветок тысячи и одной ночи» действительно стал исключением. Вся музыка из фильма, за исключением одной композиции, – это классическая музыка. Помню, в фильм вошли известные произведения Шопена для фортепиано, несколько мелодий для военных оркестров, под которую танцуют офицеры. Я обработал ряд композиций, а сам написал всего одну, для фортепиано. Об этом просил меня Пазолини. Это мелодия, которую играет девушка-пианистка незадолго до того, как выброситься из окна. Пазолини сказал, что мелодия должна быть рубленой, додекафонической.
– «Сало, или 120 дней Содома» был показан на Парижском кинофестивале через три недели после смерти Пазолини, 2 ноября 1975 года. Но как и «Теорема», он подвергся цензуре и был запрещен к выходу в итальянский прокат уже в следующем году. До сих пор его показывают по телевидению с купюрами. Тебе приходилось слышать обвинения за участие в этом фильме?
– Никто не смел осуждать меня или обвинять. Но оба фильма – и «Теорема», и «Сало» – вызвали в обществе большой скандал. В последнем есть просто чудовищные сцены – взять хотя бы ту, где людей заставляют поедать экскременты, но и это еще не все… Признаюсь, что я посмотрел фильм целиком уже после его выхода на экран.
– Вы не смотрели фильм вместе с Пазолини?
– Пазолини был твердо уверен в том, что делает. И несмотря на это однажды он позвонил мне и попросил приехать посмотреть фильм. Однако смотрели мы его весьма странным образом – он постоянно просил техника выключить проектор и перемотать до следующего эпизода. Потом несколько секунд мы смотрели, а затем все повторялось заново. В общем, я видел только несколько эпизодов. Когда я впервые посмотрел фильм в прокате, то растерялся и ужаснулся. «Господи боже!» – подумал я. Я был просто шокирован и только тогда понял, почему Пазолини решил не показывать мне самые страшные сцены: он боялся ранить меня или оскорбить мои моральные убеждения. Он и сам стыдился нескольких сцен и поскольку был очень чувствительным человеком, пытался меня защитить.
Фильм был сделан не для того, чтобы шокировать меня, он был адресован широкой публике. И хотя это может показаться странным, но, обращаясь к толпе, Пазолини стыдился отдельного человека. Он хотел шокировать людей, растревожить их, заставить задуматься, размышлять, но не хотел устраивать скандал ради скандала. Разумеется, я был в полном ужасе от этого фильма, но до сих пор с благодарностью думаю о том, насколько уважительно повел себя Пазолини.
