Дмитрий Щеглов - Любовь и маска
Александров в роли Галутвина, международного авантюриста без определенных занятий, в черной полумаске с зелеными электрическими глазами, во фраке и в цилиндре летал на трапеции, стоял на голове, ходил на проволоке (однажды чуть было не сорвался в переполненный зал), проделывал еще множество подобных фокусов. Впоследствии под всю эту молодежную свистопляску был подведен методологический базис, получивший название «монтаж аттракционов».
В стремлении удивить, обогатить спектакль эйзенштейновцы решили превратить дневник Глумова в киноленту.
«Кинодневник» стал их первым фильмом. Его смастерили под впечатлением заграничных боевиков — все те же погони, стрельба, мордобой; были предусмотрены такие простенькие вещи, как балансирование на карнизах крыш, прыжки с аэропланов и многое другое в том же духе, — операторы один за другим отказывались снимать эйзенштейновские фантазмы по причине их технической неосуществимости. В конце концов их «деловито и спокойно снял Б. Франциссон», вспоминал Александров в своей книге «Эпоха кино».
Отрывки из этого фильма чудом сохранились.
Пырьев и Штраух в клоунских костюмах крутят хвост ослу. Александров в своей полумаске лезет на островерхую башню морозовского особняка, потом, стоя у афиши во фраке, раскланивается направо и налево. Неподалеку в ужасающем мешковатом костюме, с большой растрепанной головой, кланяется Эйзенштейн.
Декрет о национализации частной кинопромышленности вышел 27 августа 1919 года. В сентябре того же года начала действовать Московская государственная школа кинематографистов под руководством В. Гардина. Через пару лет вышел первый советский художественный фильм «Серп и молот»: история угнетенного крестьянина Ивана Горбова и его детей, одного из которых играл Всеволод Пудовкин — в то время студент киношколы.
В январе 1921-го еще не добитый всеми своими параличами Ленин направляет сердитую директиву, которую стоит процитировать:
«Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело..
Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе. Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция:
а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и
б) под фирмой „из жизни народов всех стран“ — картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги наций, голодающие Берлина и т. д. и т. д.
…Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешна».
Нэповская «оттепель», отогревшая кинопрокатчиков и давшая работу скромной аккомпаниаторше Л. Орловой, вскоре обернулась привычными «заморозками» — в марте 1923 года помогавший своему патрону Александров занимался привычным делом — перемонтировал в особняке на углу Тверской и Станкевича старые ленты на новый, революционный лад.
Любопытно, вспоминала ли народная артистка СССР Любовь Орлова те фильмы — «Доктора Мабузе», например, со знаменитым Клаем Рогге, — которые в расторопных руках молодого Григория Васильевича превращались в пламенные агитки?
Вскоре она смогла оставить аккомпаниаторство. Курс актерского мастерства у Телешовой был пройден.
В Москве середины двадцатых существовал только один театр, в котором могли бы воплотиться мечты Орловой о музыкально-артистической карьере.
В студию при Московском Художественном театре, созданную В. И. Немировичем-Данченко еще в 1918 году, она пришла во время ее реорганизации, точнее, в момент создания на ее основе Музыкального театра (1926 г.), получившего вскоре имя его основателя. Пришла, скорее всего, с ведома и по протекции своего педагога Е. С. Телешовой. Двадцатичетырехлетняя Орлова была принята хористкой.
Немирович-Данченко был для нее фигурой полумифической, эфирной, чисто условно связанной с обстоятельствами земного бытия, — «великий режиссер, выдающийся драматург, известный писатель». Это было так далеко и так пугающе отзывалось тишиной мхатовских пауз, что поначалу она просто боялась попадаться ему на глаза.
Это было время, когда артистку, застигнутую в фойе за жеванием дежурного бутерброда, без лишнего шума убирали из театра. Хождение на цыпочках — не выдумка и не преувеличение, а укорененный стиль тех, кому это было удобно и кто имел на это некоторые основания.
Репетиции проходили тихо, как в библиотеке или у постели больного.
Говорили, что Немирович особенно тонко и удачно показывал женщин, то есть женские роли.
Говорили, что много лет спустя во время застолья — в пересыпку с рассказами и анекдотами мужа — Орлова призналась, что с какого-то момента стала все чаще ловить на себе заинтересованнопристальный взгляд своего руководителя. В отличие от Станиславского, красневшего при виде полуголой Дункан, Немирович отлично умел вгонять в краску хорошеньких дебютанток.
В один из дней Орловой передали, что Владимир Иванович хотел бы встретиться с ней и поговорить.
Перебирая в уме возможные прегрешения, она вошла в его кабинет пурпурно-красная, точно в гриме, с «предательски дрожащей нижней губой». Немирович взглянул на нее ободряюще и загадочно. Он предложил ей сесть. Предположил, что она неважно себя чувствует. Не кажется ли ей, что она может куда больше того, что делает сейчас? Последовал еще ряд предположений и предложений. Он хотел, чтобы она выбрала какую-нибудь из крупных ролей репертуара для индивидуального исполнения. Ему казалось, что она этого заслуживает.
— Да не волнуйтесь вы так, на вас же лица нет! — сказал Немирович-Данченко, дотронувшись до ее плеча и тут же обращая этот жест в отеческое похлопывание.
— Я уже кое-что разучила, — чуть слышно пролепетала артистка.
На фотографиях того времени она запечатлена в весьма пикантной обтягивающей блузке и неожиданно короткой, в шашечку юбке, открывающей упругие, в белых чулках ноги. Выглядит она довольно игриво, довольно кокетливо.
Об опереточном периоде Орлова впоследствии говорила не часто и, судя по всему, не слишком охотно. Ограничивалась перечислением ролей и общими словами благодарности учителям, в частности — К. И. Котлубай, в течение полугода готовившей с дебютанткой Периколу — первую главную роль, которую артистка кордебалета и хора получила вскоре после показа Немировичу-Данченко.
Орлова вообще была не из тех, кто любит предаваться воспоминаниям. Тем более о том вязком времени выживания и безвестности, которое она на общих основаниях разделила с другими. Впрочем, от других ее уже кое-что отличало.
