Анри Перрюшо - Сезанн
219
Переписка Сезанна, когда ее сравниваешь с перепиской Ван-Гога, действительно скудновата. Она проливает мало света на Сезанна как на художника, так и на человека. Сезанн ни в коем случае не теоретик. Он стремится доказать свою правду с помощью кисти и теоретическими выкладками не пользуется. Он фиксирует свое восприятие и пытается возможно точнее воспроизвести его на холсте. Если дозволено так сказать, он мыслит формой и главным образом цветом, который сам по себе позволяет передать форму. Задачи, поставленные перед собой художником, касались вопросов чисто изобразительного характера, и Сезанн мог их сформулировать только с помощью длинных и весьма отвлеченных рассуждений. Но, с другой стороны, эти рассуждения не имели в его собственных глазах никакой цены, поскольку самым важным для Сезанна было «выразить» себя, он никогда не пытался словами уточнить сущность своей работы и потому избегал дискуссий такого порядка, ограничиваясь лишь тем, что повторял некоторые свои формулировки. Вот почему Бернар не без оснований мог сомневаться в способности Сезанна четко осмыслить эти проблемы. Из всех людей, посещавших Сезанна, Бернар был тем, кто задавал больше всего вопросов, стараясь проникнуть в творческую лабораторию художника, хоть и без ощутимых результатов. В известной мере все это помогает понять, почему уроки Сезанна так по-разному и так противоречиво были истолкованы, почему символисты, фовисты и кубисты могли в одинаковой степени причислять себя к его школе. Художники, видевшие в Сезанне своего учителя, исходили из тех или иных его высказываний, чтобы создать художественные теории, исключающие все остальные, авторство которых, приписываемое Сезанну, он, безусловно, с ужасом отверг бы. Он, для кого живопись была неким всеобъемлющим единством, никогда бы не согласился, чтобы художники взяли на вооружение его высказывание, что «все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра», – то высказывание, которое использовали кубисты, создавая свое направление в искусстве, отрицавшее примат цвета.
220
Цитаты по порядку из «Ле Монд иллюстре», «Ля Репюблик франсэз», «Ля Ревю бле», «Л'Юнивер».
221
«Своей известностью Сезанн обязан Эмилю Золя», – пишет в небольшой брошюре «Осенний Салон 1904 года» некий Жан Паскаль.
222
Среди них называют Эрманн Поля, Гастона Бернгейма, Франсиса Журдена, Р.-П. Ривьера, Ж.-Ф. Шнерба, Карл-Эрнста Остхауза.
223
Среди наиболее любопытных ответов приведем следующие: «Сезанн большой художник, которому не хватает воспитания; его полотна говорят о нем как о человеке дарования грубого и вульгарного»; «Что касается Сезанна, то я твердо придерживаюсь одного: почтительно его избегаю»; «Очевидная искренность Сезанна меня прельщает; его угловатость удивляет»; «Сезанн – лесничий с таким же нежным сердцем, как его небеса и его фрукты»; «Сезанн? Но почему Сезанн?»; «Что касается Сезанна, я молчок, поскольку мне не поручили продавать его работы»; «Что я думаю о Сезанне? То же, что думают язычники и еретики о каком-нибудь догмате веры, совершенно для них непонятном»; «Можете не сомневаться: я никогда не потрачу 6 тысяч монет на покупку трех „шерстяных“ яблок на грязной тарелке, которая к тому же вертится, словно она насажена на палку жонглера».
224
Впервые он проходил здесь в 1889 году.
225
«Однако это не помешало тому, что его работы поместили на очень плохом месте» (Д. Рeвалд).
226
Мифологический возница Ахилла. Это имя стало синонимом хитрого кучера. (Прим. перев.)
227
В письме Эмилю Бернару 21 сентября 1906 года. См. в сборнике «Мастера искусства об искусстве», III. M., 1954, стр. 232.
228
Из писем Воллару 2 апреля 1904 года и Э. Бернару 21 сентября 1906 года. «Мастера искусства об искусстве», стр. 236 и 231.
229
Напомним, как Сезанн в редкие минуты полной откровенности говорил, что считает себя «самым сильным из всех, кто меня окружает». Так говорил он Иоахиму Гаске в 1896 году, так писал он своей матери еще в 1874 году.
230
Письмо к Э. Бернару, без даты. «Мастера искусства об искусстве», стр. 227 – 228.
231
Там же, стр. 219.
232
Напомним в этой связи примечательные слова из «Речи о достоинстве человека», составленной в 1487 году в Риме знаменитым гуманистом Пико делла Мирандола:
«Уже Всевышний Отец, Бог-творец создал по законам мудрости мировое обиталище, которое нам кажется августейшим храмом божества... Но, закончив творение, пожелал мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался бы ее размахом. Поэтому, завершив все дела, как свидетельствуют Моисей и Тимей, задумал, наконец, сотворить человека... Тогда принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: „Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставлю Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образ, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшее, неразумное существо, но можешь переродиться по велению своей души и в высшее, божественное“. О высшая щедрость Бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!»
Цит. «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», I. M., 1962, стр. 507—508.
234
См. В. Р. Виппер, Проблема времени в изобразительном искусстве. «30 лет Государственному музею изобразительных искусств имени А. С. Пушкина». Сборник статей. М., 1962, стр. 134—150.
235
Сезанн решил эту проблему для живописи. Если же брать художественную культуру конца XIX века в целом, то она решила проблему соединения пространственных и временных искусств, создав «движущуюся живопись», «изобразительную литературу» – короче говоря, кинематограф. Первый киносеанс был проведен братьями Люмьер в Париже в 1895 году – в год первой персональной выставки Сезанна у Воллара.
