Николай Черкасов - Записки советского актера
Однако в обстановке ломки старых, отживших традиций, мешавших Движению вперед, под видом революционных новаторов в институт проникли также представители различных формалистических и эстетских направлений в искусстве. Их псевдореволюционная фразеология сбивала с толку молодежь, жадно тянувшуюся к искусству. И тотчас по вступлении в школу мне пришлось столкнуться с этими явлениями, в сущности которых в то время я не мог разобраться.
Эстеты и формалисты, прослывшие новаторами и сумевшие проникнуть в институт, выхолащивали из искусства его идейность.
На моем курсе нас мало знакомили с русской классикой, с богатыми традициями нашего передового театрального искусства, с историей родной сцены. Нас прежде всего обучали ритмике и пластике, фехтованию и танцам, гимнастике и акробатике. Нас учили ходить, бегать, принимать всевозможные замысловатые позы, группироваться и танцевать на резко изломанных, наклонных сценических площадках, состоявших из нагромождения различных плоскостей, кубов, кругов и ступенчатых лесенок. На занятиях по акробатике нам предлагались хитроумные упражнения по выворотности рук и ног, всего корпуса, и я усиленно тренировался в таком плане, учась «складываться» на три части, что называется «в три погибели». Не скрою, первое время я увлеченно отдавался этим занятиям. Накопленный мною опыт в области сценического движения и жеста, развившийся на почве музыкального театра, явно перевешивал худосочные измышления формалистов — «новаторов», задававших тогда тон на моем курсе, и я всегда выделялся на занятиях.
Разумеется, театральная школа не делает, да и не может сделать из ученика законченного актера. Она только раскрывает и развивает индивидуальные способности ученика, его возможности, его актерский «материал», после чего передает его на профессиональную сцену, где с годами, по мере накопления опыта, в процессе практики из молодого актера постепенно вырабатывается мастер.
Однако модные «новаторы», засилье которых особенно сказывалось на моем курсе, развивали только наши внешние возможности, наши физические данные, или, как они любили говорить, — нашу «внешнюю фактуру», нашу «телесную выразительность».
Я отличался гибкостью тела в суставах, имел склонность к имитации, к подражательству, питал интерес к пародии, к гротеску, к буффонаде, — и эти мои данные, использованные в их чисто внешнем выражении, независимом от содержания этюда или пьесы, в первую очередь развивались педагогами–формалистами. Они готовили меня в комики в самом внешнем смысле слова, так сказать, по последним иностранным образцам.
Характерна в этом отношении первая учебная постановка, в которой я оказался занят и где впервые получил комедийную роль в драматическом спектакле — постановке «Двенадцатой ночи».
Комедия Шекспира была поставлена в чисто пародийном плане, все усилия режиссуры были направлены к тому, чтобы ошеломить зрителя калейдоскопом самых экстравагантных, самых нелепых положений и трюков.
В начале спектакля на сцене появлялся молодой человек в толстовке, с папиросой в зубах, со свистком в руке и развязно заявлял публике, что Шекспир не имеет никакого отношения к тому, что будет показано, ибо комедия его, якобы совершенно устаревшая, служит предлогом для забавного представления… заезжей труппы цирковых артистов! Подобного рода замечания этот молодой человек делал перед началом каждого акта, появляясь в качестве своего рода конферансье, и затем давал пронзительный свисток, служивший сигналом к продолжению действия. Кстати сказать, роль конферансье исполнял М. В. Соколовский, один из наших студентов, а впоследствии руководитель ленинградского «Театра рабочей молодежи», или ТРАМа, как его было принято называть. Несомненно одаренный, он с юношеских лет был развращен тем наплевательским, нигилистическим отношением к культурному наследию прошлого, которое насаждалось Пролеткультом и различнейшими режиссерами–формалистами, вошедшими в моду в первые годы нэпа.
Наша постановка прежде всего имела целью ошарашить зрителя безудержным трюкачеством. Для этого действие «Двенадцатой ночи» было перенесено… в современный цирк. Всех действующих лиц играли… цирковые актеры. Независимо от образов, которые им следовало изображать, и независимо от текста, который они произносили, каждый из исполнителей играл роль циркового актера, представителя того или иного циркового амплуа.
По замыслу формалистов — «новаторов» предполагалось, будто бы несоответствие текста с внешним обликом исполнителя, его костюмом и обстановкой неизбежно должно… усилить комизм пьесы, которая признавалась «устаревшей»!..
Роль герцога играл директор цирка, он же — укротитель хищников, появлявшийся в ярко–красной гусарке, с хлыстом в руках. Поэтичная Оливия превратилась в цирковую наездницу высшей школы верховой езды, шут — в циркового «рыжего», а сэр Эгчик, которого поручили играть мне, был представлен как шпагоглотатель. Моя роль оказалась особенно обильно насыщенной самыми невероятными трюками. Вся постановка представляла собой сплошную нелепицу, в которой попирался замысел драматурга, калечились способности студентов и где им прививались самые вредные навыки.
Я по–прежнему не понимал опасности, подстерегавшей меня — на этот раз в стенах учебного заведения. В печати я прочел лестные отзывы. Меня выделили на первое место среди исполнителей «Двенадцатой ночи», отметили как «вполне готового актера–эксцентрика с большой техникой». Многие педагоги меня захваливали. За мной стала упрочиваться репутация гротескового, отчасти эксцентрического комедийного актера, причем и в моем классе и на старших курсах она расценивалась высоко. Не скрою, что это льстило моему юношескому самолюбию…
Впервые в стенах института я выслушал серьезное предостережение по этому поводу от В. В. Максимова, нового руководителя нашей студенческой учебной мастерской.
Хотя «Двенадцатая ночь» выпускалась уже в бытность его нашим руководителем и он нес за нее известную ответственность, все же именно В. В. Максимов через несколько дней после премьеры вызвал меня на большую беседу, в конце которой сделал предложение работать над отрывком из «Дяди Вани», работать в реалистическом, психологическом плане, в подлинном ключе чеховской драматургии. Предложение было до крайности неожиданным, оно шло вразрез со всем тем, чему меня учили.
К своему предложению В. В. Максимов в разговоре со мной подошел издали.
Вначале он похвалил меня, сказав, что мне удаются смешные движения и жесты, что я искренне, с увлечением отдаюсь юмору и эксцентрике, в чем он видит признаки несомненного дарования. Но выделив эту сторону как положительную, В. В. Максимов тут же принялся доказывать, что, посвятив себя творчеству драматического актера, недопустимо ограничиваться подобного рода мелочами. Он настойчиво советовал мне глубже взглянуть на свои задачи, на свое будущее место в искусстве, понять, что театр — не праздная забава, не шутовство, но школа чувств и мыслей, а актер — их выразитель, облекающий их в форму правдивых художественных образов. Он говорил со мной горячо, увлеченно, но в то же время осторожно, даже бережно, стараясь не задеть моего самолюбия и убедить в своей правоте. Он вполне достиг своей цели, и я с радостью согласился работать над небольшим отрывком из «Дяди Вани» — над диалогом Астрова с Соней.
