Поэты, писатели, безумцы. Литературные биографии - Цвейг Стефан

Так в эпическом его стиле переливается трагимеланхолия неизлечимого романтика в остро ранящую иронию разочарованности. Мастер в обеих сферах, сродни обоим мирам, он в своих романах проявил в изображении действительного мира столько же ненависти, сколько вложил страстности и огня в изображение мира идеального и мнимого.

Но именно в том-то и заключается особая прелесть и значительность стендалевских романов, что они являются творениями поздними, где живой еще поток воспоминаний сливается в одно целое с формирующимся уже созерцанием; в них – молодость чувства и превосходство осознавшей себя мысли. Ибо только на расстоянии познаются творчески смысл и очарование всякой страсти: «Un homme dans les transports de la passion ne distingue pas les nuances» – тот, кто захвачен каким-либо впечатлением, не чувствует в этот миг оттенков, не постигает источника и границ своего восприятия; он, может быть, в состоянии выразить свой экстаз в лирических гимнах, обращенных в безбрежность, но не сумеет воплотить его в эпос. Истинный, эпический анализ неизменно требует ясного взора, успокоенной крови, бдительного ума, бесстрастия; он требует удаления во времени и ровного пульса в творческой руке.

Стендалевские романы великолепным образом соединяют в себе это одновременное наличие внутреннего переживания и созерцания извне; в них, на грани расцвета и отмирания своей мужественности, художник знающе воспроизводит чувство; он еще раз отраженно чувствует свою страсть, но он уже понимает ее и способен, творя эту страсть изнутри, ставить ей границы вовне. И в одном только и чувствуется при чтении стендалевского романа творческий импульс и глубочайшая радость автора – это в созерцании самых глубин своей вновь вызванной к жизни страсти; внешняя фабула, техника романа чрезвычайно мало его интересуют, и он сочиняет все это в порядке чистейшей импровизации (он сам признается, что, кончая одну главу, никогда не знал, что произойдет в следующей); отдельные эпизоды и характеры не всегда согласованы и часто перепутываются до полного неправдоподобия – это заметил еще Гёте, один из его первых и внимательнейших читателей. Говоря откровенно, чисто мелодраматические элементы его романов могли бы быть созданы любым NN.

Его самого, Стендаля, чувствуешь до конца как художника только в патетические миги его героики. Художественная мощь и живость его произведений обусловлены единственно внутренним движением. Они лучше всего там, где обнаруживается его душевное соучастие, и всего несравненнее, когда собственная душа Стендаля, пугливая и таящаяся, воплощается в словах и действиях его любимых героев, когда он заставляет их страдать от собственной раздвоенности. Описание битвы при Ватерлоо в «Пармской обители» представляет собой подобную гениальную аббревиатуру всей его итальянской юности. Как некогда сам он в Италию, так и его Жюльен отправляется к Наполеону, чтобы на полях сражений обрести ту героику, к которой тянется его душа; но шаг за шагом действительность обрывает его идеальные представления. Вместо звучного грохота кавалерийских атак переживает он бессмысленный хаос современной битвы, вместо великой армии встречает шайку грубых, изрекающих хулы наемников, вместо героев – людей, одинаково посредственных и дюжинных как под простой одеждой, так и под расшитым мундиром. Эти миги отрезвления освещены им с мастерством исключительным; ни один художник с большим совершенством не показал того, как душевная восторженность неизменно посрамляется в земном нашем мире холодной действительностью; в моменты, когда нервы мозга и чувства, наэлектризованные, готовы дать вспышку, когда обнажается двойственность Стендаля, психологический его гений неизменно торжествует. Только там, где он показывает своего героя в родственных себе переживаниях, он становится художником превыше своего понимания искусства; его образы совершенны только тогда, когда они вызваны к жизни родственностью душ. Таким образом, последние, заключительные слова его автобиографии вскрывают и последнюю тайну его искусства: «Quand il était sans émotion, il était sans esprit».

Но странно, именно эту тайну своего соучастия хочется Стендалю, сочинителю романов, скрыть какой бы то ни было ценой. Он стыдится того, что случайный и, может быть, иронически настроенный читатель отгадает, сколько душевной своей наготы вложил он в этих воображаемых Жюльенов, Люсьенов и Фабрицио. Пусть никто не заподозрит, что каждый его нерв дрожит в унисон описываемому, – того требует его странное душевное целомудрие. Потому и притворяется Стендаль в своих эпических произведениях холодным как лед; он прикидывается, будто дает в чисто деловом изложении хронику каких-нибудь дальних событий романического свойства, он сознательно леденит свой стиль: «Я всячески стараюсь быть сухим».

Но он сказал лучше и искреннее: «pour paraitre sec» – казаться безучастным, ибо нужно иметь очень уж нетонкий слух, чтобы это нарочитое «secco» [193] обмануло относительно эмоционального соучастия писателя. Кто-кто из романистов, только уж не Стендаль был в своем повествовании холоден, он, патетик из патетиков! На самом деле, с той безнадежностью, с которой он в своей личной жизни противился «de laisser deviner ses sentiments» – выдавать свои чувства, пытается он и в своих произведениях стыдливо скрывать свое волнение за ровным и бесстрастным тоном. Публичная исповедь чувства отвратительна этому поклоннику такта, этому сверхвпечатлительному человеку, как выставленная напоказ зияющая рана; его замкнутая душа отвергает всякий участливый трепет, подступающие к горлу слезы, шатобриановский «ton déclamatoire», актерскую напыщенность, перекочевавшую из театра в литературу. Нет, лучше казаться жестким, чем слезливым, лучше безыскусственность, чем пафос, лучше уж логика, чем лирика! Он и пустил в оборот набившие в дальнейшем оскомину слова – что каждое утро перед работой он читает свод гражданских законов, насильно приучая себя к его сухому и деловому стилю. Но при этом Стендаль вовсе не рассматривал сухость как свой идеал; на самом деле за этим «amour exagéré de la logique» [194], за любимой своей прозрачностью он искал единственно стиля незаметного, который словно улетучивается, создав представление: «Стиль, как прозрачный лак, не должен изменять окраски, т. е. действия и мысли, им прикрываемые». Слово не должно выпирать лирически, при помощи затейливых колоратур, «fiorituri» итальянской оперы, на первый план; наоборот, оно должно исчезать за предметностью, оно должно, как хорошо скроенный костюм джентльмена, не бросаться в глаза и лишь точно выражать движения души. Ибо точность для Стендаля дороже всего; его галльский инстинкт ясности ненавидит все расплывчатое, затуманенное, патетическое, напыщенное, раздутое, и прежде всего тот самоуслаждающийся сентиментализм, который Жан-Жак Руссо перетащил во французскую литературу. Он хочет ясности и правды даже в самом смятенном чувстве, добивается света для самых затененных уголков сердца. «Ecrire» – писать – значит для него «anatomiser», т. е. разлагать сложное ощущение на его составные части, устанавливать градусы жара, клинически наблюдать страсть как некую болезнь. Ибо в искусстве, как и в жизни, все запутанное бесплодно. Кто опьяняет сам себя грезами, кто с закрытыми глазами бросается в свое собственное чувство, тот, в очаровании услады, упускает высшую, духовную форму наслаждения – познания в наслаждении; только тот, кто точно мерит свою глубину, мужественно и во всей полноте ею наслаждается; только тот, кто наблюдает свою смятенность, познал красоту собственного чувства. Поэтому охотнее всего упражняется Стендаль в старой персидской добродетели – осмысливать ясным умом то, о чем поведало, в своем опьянении, восторженное сердце; душой преданнейший слуга своей страсти, он, по рассудку, ее постоянный господин. Познать свое сердце, придать новое очарование тайне своей страстности, разумом измеряя ее глубины, – вот формула Стендаля. И так же точно, как он, чувствуют и его духовные чада, его герои. И они не хотят поддаться обману, позволить слепому чувству увлечь себя в неизвестность; они хотят быть настороже, наблюдать это чувство, исследовать его, анализировать, они хотят не только чувствовать свои чувства, но одновременно и понимать. Ни одна фаза, ни одно изменение не должны скрыться от их бдительности; непрестанно проверяют они себя: подлинно ли данное ощущение или ложно, не кроется ли за ним другое, еще более глубокое. Когда они любят, они время от времени переводят двигатель своей страсти на холостой ход и следят по стрелке за числом атмосфер, давлению которых они подвержены, статистики своего собственного сердца, трезво мыслящие, чуждые сентиментальности исследователи своих чувств. Неустанно спрашивают они себя: «Полюбил я уже ее? Люблю ли ее еще? Что чувствую я в этом ощущении и почему не чувствую больше? Искренне ли мое влечение или надуманно? Может быть, я сам себе внушаю чувство к ней или, может быть, просто разыгрываю что-то?» Неустанно держат они руку на пульсе своей возбужденности, сразу замечая, если хоть на мгновение кривая сердечного жара оборвется; их бдительность беспощадно контролирует их самозабвение, с механической точностью учитывают они расход своего чувства. Даже в моменты самых увлекательных переживаний торопливый ход повествования прерывается этими «подумал он», «сказал он сам себе»; для всякого движения, для всякого нервного толчка ищут они, как физики или физиологи, рассудочных объяснений.