Валерий Кичин - Людмила Гурченко
Формально — режиссер своевольно отступал от романа. «Забывал» об одних действующих лицах. Выводил в центр повествования других. Именно так во второй серии вышла на авансцену «героиня из окружения» — героиня Гурченко, Соня. В этом был явный умысел. Мотив пробуждения в подростке девушки, мотив созревания ее первого чувства, мотив весны и победы, мотив города, сбрасывающего с себя зимнюю серость и возвращающего себе прежнюю поэзию и красоту, — все это должно было слиться в фильме, чтобы передать настроение людей в преддверии близкой победы, атмосферу всеобщего возрождения. Получился кинематографический образ редкой чистоты и эмоциональной силы.
Гурченко в этих эпизодах — первомайский вечер, первое свидание, расставание и снова встреча с любимым — как обещание прекрасного. Есть что-то песенное в том, как играют они с Олегом Борисовым сцену свидания на улицах Ленинграда, в этих бесконечных блужданиях по мостам, освещенным призрачным светом белой ночи, в этих снова и снова повторяющихся, как рефрен, словах прощания, в этих руках, которые не могут расстаться, в этом контрасте ощетинившегося, замершего города и победительного чувства жизни, пробивающегося как трава сквозь асфальт.
Все, чем поразит нас Гурченко через много лет, уже прорастало в этой картине. Теперь это ясно видишь. Но фильм теперь в прошлом, его мало кто видит сегодня. И если бы этой прозорливости, с какой мы провидим минувшее, нам вот так же доставало бы при взгляде в завтра, в надежду…
После «Карнавальной ночи» рецензии шли потоком. Теперь в печати промелькнуло лишь несколько одобрительных строк о работе актрисы. Сколько-нибудь серьезного разговора об этой необычной роли тогда не состоялось ни в критике, ни в профессиональном кругу. А как нужен был такой разговор!
Роль, на которую возлагалось столько надежд, упала как бы в пустоту, и Гурченко так и осталась в полнейшем неведении, что там, в этой картине, у нее получилось, а что нет и почему. ВГИК с его требовательными педагогами был давно позади, надо было плыть по киноморю на свой страх и риск. А будет буря — мы поспорим…
С этим задором, с этой возрастающей верой в свои силы и вошла Гурченко в новую картину, в экранизацию романа Панаса Мирного «Гулящая».
Мелодраматичность фабулы романа была режиссером умножена многократно. И. Кавалеридзе, признанный мастер кино, переживал тогда не лучший период, фильм оказался неудачным. Уже в сценарии, в самом отборе материала для фильма фабула как бы спрессовалась, отжав в отходы все психологические нюансы, всю «литературную воду», оставив только сюжетную канву, пунктир трагической судьбы героини. Но вместе с «литературной водой» ушел и воздух романа. И образ, который возник при этом, уже не нес никакой самостоятельной энергии — он был словно комикс, упрощенный вариант, пересказ, беглость которого должна была компенсироваться преувеличенно надрывной интонацией.
Пересказ был самоцелью. Авторов картины занимали только душераздирающие ситуации, в которые попадала бедная крестьянская девушка. Эти ситуации они и стремились донести до зрителя. Но если кино всего лишь отражает уже отраженное, оно неизбежно отходит от литературы и впадает в древний, как само искусство, грех литературщины.
Оттого весь климат фильма был искусственно взвинченным, нервическим, располагающим к экзальтации, пафосу, простейшей символике.
Интересно, что хуже всех себя чувствовала в этом климате исполнительница центральной роли. «Актеры окружения» тут были как рыба в воде — они послушно позировали в патетических композициях, их герои не ходили, а выступали, не говорили, а провозглашали. Им не был задан единый стилистический ключ. В сценах барского веселья фильм впадал в водевильный тон, и пьяные гости плясали на столах, куражась на манер гоголевских персонажей, но не из книги, а из оперы. Зато когда молодой сочинитель пытался завоевать расположение соблазнительной девушки с сомнительной репутацией, его огромная тень коршуном нависала над ней, как туча над судьбой, и с такой обезоруживающе простодушной символикой было это снято, что актрисе оставалось только в меру сил соответствовать, раскалять до предела свои эмоциональные струны.
Она все делала, что требовалось. Но чувствовала себя неуютно. Все ее актерское существо чуяло какую-то неправду.
Вот идут первые эпизоды: Христя пока еще чиста, как слеза, она счастлива, потому что взяли ее в богатый дом прислугой, и полюбоваться можно, как сноровисто она расставляет чашки по блюдцам, как накрывает стол для гостей. И так она хороша, что понятно: все за ней пытаются приударить. На водевильный шабаш смотрит с ужасом, дивится, прикрывая рот уголком платка. Отыгрывает каждую ситуацию сполна.
Как во всяком торопливом пересказе, события мчатся стремительно, и актерам надо взлетать на эмоциональные вершины без разбега. Значит, надо действовать наверняка. Уже на первой десятиминутке фильма свершается убийство, судьба Христи сломана, к ней прилипло прозвище Гулящая, и она идет по селу, озираясь как затравленный пес. Теперь от актрисы требуют играть затравленность, и она передает все признаки такого именно человеческого состояния. Передает полно, с максимальной выразительностью, и в этой абсолютной выразительности Христя действительно на затравленного пса похожа. Не забывает также про деревенскую неуклюжесть, даже косолапит немного.
Так и развиваются этот фильм и эта роль — короткими кадрами, в пределах каждого нужно обозначить некое состояние героини. Это состояние замкнуто внутри кадра, у него нет истоков до него и не будет продолжения после. Нужно все в этот кадр вложить. Педаль нажата до отказа — такое задание актерам. И есть еще «сквозная задача»: зритель должен ежесекундно ощущать обреченность этой судьбы, ее трагедийное звучание. Поэтому все, что делает Христя — чистит ли ботинки, раздувает ли сапогом самовар, — она делает с выражением напряженного, порывистого ожидания.
Каждое новое чувство не рождается, не бросает свой отсвет на лицо героини и его не преображает — оно на лице фиксируется сразу, от начала кадра и сохраняется до конца. Мимика актрисы здесь кажется неправдоподобно бедной для той Гурченко, какую мы теперь знаем. Ее миловидное лицо почти мертво. Изображает.
«Звездные минуты» наступают для нее, когда Христя, отчаявшись поправить свою судьбу, нанимается в вертеп, в шантан. Здесь она лихо пляшет — в платье с глубоким декольте, в залихватской шляпке. Мелькают оборки, чулки, подвязки. Артистка Маргарита Гладунко, в цилиндре и при фраке, изображает кавалера: «Матчиш — прелестный танец…»
