Арнольд Альшванг - Бетховен
Иосиф Гайдн. (Современный рисунок)
Важным событием в жизни Бетховена, надолго памятным ему, явилась поездка капеллы в Мергентхейм. Этот город служил резиденцией «немецкого ордена» — полукатолической, полувоенной организации, возглавляемой Максом-Францем. «Немецкий орден», состоявший из представителей высшей аристократии, был совершенно бездеятельной организацией и никакой роли в политической жизни не играл. Он давал своим членам лишь почетное звание «рыцаря немецкого ордена», не требуя от них ничего, кроме участия в своих церемониалах. Одним из таких церемониалов был съезд ордена в Мергентхейме, где с 18 сентября до 20 октября 1791 года, под председательством своего гроссмейстера Макса-Франца, заседали командоры и рыцари ордена. Мергентхейм жил в те дни веселой жизнью. Капелла сопровождала курфюрста; туда же была приглашена театральная труппа.
Для Бетховена и его спутников это была веселая поездка. Капелла разместилась в двух удобных яхтах. Путешествие по Рейну и Майну в ясные теплые сентябрьские дни было желанным отдыхом от однообразной придворной службы. Неистощимый на выдумки весельчак Люкс объявил себя «великим королем» и распределял в своем плавучем королевстве должности и звания между своими «подданными». Бетховену и виолончелисту Ромбергу достались роли поварят. Людвиг проявил так много усердия, что, не доезжая Мергентхейма, удостоился «повышения». Ему был выдан специальный диплом, скрепленный смоляной печатью, с куском морского каната. Этот диплом был впоследствии найден Вегелером среди бумаг Бетховена.
По дороге капелла остановилась в городке Ашафенбурге, летней резиденции майнцского курфюрста. Придворным пианистом курфюрста был один из выдающихся немецких музыкантов, аббат Штеркель, и боннские музыканты, в том числе Рис и Бетховен, сочли своим долгом посетить знаменитого собрата. Штеркель сыграл гостям несколько произведений. Людвиг с напряженнейшим вниманием слушал его утонченную, совершенную по изяществу игру. Но вот Штеркель встает и приглашает юного гостя что-нибудь сыграть. Бетховен не соглашается, и хитрый аббат прибегает к остроумной уловке. Он вспоминает изданные Бетховеном фортепианные вариации на тему песенки майнцского дирижера Ригини «Приди, любовь», ужасается их невероятной трудности и выражает сомнение, сможет ли сыграть эти вариации сам автор.
Этого было достаточно, чтобы заставить самолюбивого Бетховена сесть за инструмент. Людвиг не только сыграл наизусть свои вариации, но вспомнил и другие сочинения. К величайшему удивлению слушателей, его игра приобретает изящный характер игры Штеркеля: он мастерски подражает аббату и воспроизводит совершенно чуждую ему «галантную», «дамскую» манеру игры знаменитого пианиста.
Эта метаморфоза свидетельствует о великом даре исполнительского перевоплощения, которым обладал Бетховен-пианист. Сущность его игры была в корне отлична от преобладавшей в то время изящной виртуозности.
Бетховена следует причислить к первым представителям нового направления музыкального исполнительства, — направления, рассчитанного на большую массу слушателей, на симфонические масштабы. «Бетховен обращался с фортепиано, как с органом», замечает Черни, говоря о бетховенской игре. Современники (Шиндлер) нередко отмечали жесткость и грубость игры Бетховена, объясняя эти свойства отсутствием хороших образцов и профессиональной привычкой к органной клавиатуре[35]. На самом же деле Бетховен был одним из родоначальников нового героического стиля музыкального исполнения.
Стиль этот зародился в маннгеймской оркестровой капелле, родоначальнице «классического стиля», и позже распространился на другие исполнительские области. Большая эмоциональность и проникновенность соединяются в нем с яркостью контрастов. Понятно отсюда недружелюбное отношение Бетховена, сторонника «классического» направления, к изящному салонному стилю игры, примятому в аристократических салонах (например, к игре Гуммеля, любимого ученика Моцарта).
Бетховен явился зачинателем героического эстрадного пианизма, расцвет которого падает на 30-е и 40-е годы XIX века. Главным выразителем этого стиля был Лист.
В июле следующего, 1792 года окончательно решилась судьба Людвига. На обратном пути из Лондона в Вену Иосиф Гайдн ненадолго задерживается в Бонне. Музыканты чествуют его завтраком, и Бетховен представляет на суд великого композитора свое большое сочинение для оркестра, хора и солистов. Это написанная в 1790 году «Кантата на смерть Иосифа II», австрийского императора, бывшего довольно популярным в буржуазных кругах благодаря своей политике просвещенного абсолютизма.
История написания этой кантаты такова.
Боннское просветительное «Общество для чтения», членами которого состояли граф Вальдштейн и Брейнинг (дядя учеников Бетховена), решило организовать торжественное заседание памяти императора-«просветителя». Речь должен был прочесть Евлогий Шнейдер. Профессор-республиканец, за год до этого громивший монархов, решил выступить в честь императора! Таких парадоксов в среде тогдашней немецкой интеллигенции было немало. Решили начать заседание исполнением торжественной кантаты. И вот композитор Бетховен, за год до этого восторгавшийся революционными стихами Шнейдера, взялся ее написать[36].
Однако «Общество для чтения» отвергло бетховенскую кантату: боннские музыканты отказались исполнять ее из-за чрезмерной трудности партий духовых инструментов. При жизни Бетховена она так и не исполнялась. Только в конце XIX века кантата была, наконец, восстановлена, исполнена и издана.
С ней непосредственно связано другое сочинение Бетховена, относящееся к тому же году. Иосифа II на австрийском престоле сменил его брат Леопольд. В честь нового монарха Бетховен написал вторую кантату — «На воцарение Леопольда II», но эту кантату постигла та же судьба.
Обе кантаты были написаны на весьма заурядные тексты боннского поэта Авердонка для большого оркестра, хора и солистов-певцов. Хор чередуется с речитативами, ариями и ансамблями солистов. Первая, траурная кантата написана в сильной, полной контрастов манере, причем носит явные следы влияния героических ораторий Генделя и героических опер Глюка. Величие скорби, в соединении с большой простотой выражения, смена возгласов отчаянья и более светлых, спокойных эпизодов уже как бы предвещают гениальный траурный марш «Героической симфонии». Первая кантата интересна именно тем, что значительная и оригинальная сторона бетховенского творчества — суровая гамма героических чувств — находит в ней свои истоки[37].
