Александр Махов - Рафаэль
Но над ним как дамоклов меч висело слово, которое из него чуть не силой вырвал кардинал Биббьена.
— Вы приближены ко двору, мой друг, — заявил однажды кардинал. — Пора положить конец разговорам о вас как о беспечном гуляке, и следует остепениться, обзаведясь семьёй.
Недавно Бавьера рассказал, что был остановлен на улице одним подозрительным типом в сутане, назвавшимся секретарём особой папской канцелярии, которого интересовало, кто навещает мастера по вечерам и бывают ли в доме особы женского пола.
— Право, не знаю, — признался Бавьера, заканчивая свой рассказ, — поверил ли он мне, когда услышал, что у нас по вечерам обычно собирается чисто мужская компания друзей холостяков.
Чтобы успокоить напористого Биббьену, Рафаэль прежде всего написал его портрет (Флоренция, Питти). Кардинал изображен в ярко-красной кардинальской мантии и шапочке, держащим в руке папскую буллу о возведении в сан. Пронзительно-колючий взгляд выдаёт человека волевого и решительного, который не остановится ни перед чем для достижения своих целей. Его истинная сущность нашла своё отражение в одном только взгляде. Видно, что Рафаэль не питал симпатии к кардиналу, хотя тот считал его своим другом и полагал, что те же чувства к нему испытывает и художник. Но придав его портрету парадность и значимость, Рафаэль надеялся, что Биббьена оставит его в покое и не будет торопить с женитьбой, когда голова занята совершенно иными мыслями.
На днях пришла весть, что навязанная сверху суженая неожиданно заболела малярией и родители спешно увезли её подальше от сырого римского климата. Но не таков был кардинал, чтобы пасовать перед трудностями, он цепко держал Рафаэля, связанного словом. Но как ни всесилен он был, не всё ему было подвластно, и вскоре пришло печальное известие о преждевременной кончине любимой племянницы. Умерла ли она от неразделённой любви или какой другой хвори, об этом история умалчивает. Память о ней хранит эпитафия на мраморной доске, установленной по распоряжению дяди в римском Пантеоне, на которой Мария значится как невеста, не познавшая мужа, хотя помолвки как таковой не было.
Рафаэлю ничего не оставалось, как выразить соболезнование кардиналу Биббьене и поскорее забыть как сон всю эту неприглядную историю со сватовством, доставившую ему немало горестных минут от непрошеной опеки о себе со стороны Биббьены. В те дни его всецело занимало другое. В отличие от своего великого современника Микеланджело, живущего во власти апокалипсических настроений и не находящего ответа на мучительный вопрос, которым он нередко задавался в своих поэтических опусах:
Что за порогом совершенства ждёт —
Блаженство, радость или мир умрёт?65
Рафаэль жил в атмосфере любви и благожелательности, свято веря в добро. И эту неколебимую веру ему удавалось выразить с помощью своей богатейшей палитры, позволявшей добиваться художественного совершенства. Он был убеждён, что грешный мир невозможно исправить нагнетанием в искусстве зла и запугиванием сценами Страшного суда. Со времени описания Данте страшных мук в аду, уготованных грешникам, мир не изменился в лучшую сторону, а неизбежное возмездие за произвол и беззаконие его мало занимало.
Несмотря на помощь целой армии послушных учеников и подмастерьев Рафаэль уставал, работая над фресками в ватиканских залах или во дворце Фарнезина, но всякий раз находил отдохновение и черпал живительные силы, продолжая исподволь развивать любимую тему, придавая ей новое звучание с учётом прежнего опыта. Именно в образах нежных мадонн воплощалась его мечта о гармонии и красоте мира. А самое главное, создавая эти образы, он был свободен в построении композиции и выборе цветового решения, так как вход в его творческую лабораторию посторонним был заказан. Там он был свободен от обязательств, вкусов заказчика и творил для себя, как в случае с «Мадонной в кресле», но чаще писал по заказу влиятельных лиц, список которых в рабочей тетради постоянно рос, и верному Бавьере было поручено следить за их очерёдностью по мере исполнения того или иного заказа.
Среди рисунков Рафаэля было найдено написанное на полях незаконченное поэтическое откровение. Но осталось невыясненным лицо, вызвавшее душевный порыв:
Мои шальные мысли далеки
От истины. Так жертвовать собою,
Смирившись с незадачливой судьбою,
Азарту молодости вопреки?
Мне заблуждаться вроде не с руки,
И не хочу Амура быть слугою.
Любви порывы хоть сильны порою —
Их скороспелые плоды горьки.
Божественную тайну мироздания
Познает острый ум…
Презрев триумф и общее признание.
………
В Риме Рафаэль написал около десяти превосходных мадонн. Среди них следует выделить «Мадонну Альба» (Петербург, Эрмитаж, ныне Вашингтон, Национальная галерея). Это небольшое тондо (диаметром 94,5 сантиметра) написано с особой тщательностью и проработкой каждой детали. На смену прежней хрупкой нежности героинь здесь приходит стремление к большей ясности и строгому величию. Вместо былой замкнутости и отчуждённости от внешнего мира налицо пробудившийся интерес к реальному, земному. Утренняя свежесть нежных красок сменяется более сочным насыщенным колоритом под стать краскам знойного летнего дня.
Композиция в форме равностороннего треугольника идеально вписана в круг с чётким распределением объёмов. На фоне развёрнутого холмистого пейзажа с деревушкой и поблескивающей на солнце рекой сидит на лужайке, поросшей цветами, прекрасная Мадонна. Каштановые волосы покрыты косынкой, повязанной в виде тюрбана. На ней розовая туника, а плечи и ноги прикрыты голубым плащом как лазоревое небо над головой. Мадонна на миг оторвалась от книги, зажав указательным пальцем страницы. Видно, что прочитанное заставило её глубоко задуматься. Она наклонилась к играющим детям, придерживая их правой рукой, но встревоженный взгляд устремлён в сторону. Её настроение никак не передалось детям, и они беспечно играют с тростниковым крестом, будущим орудием страстей Господних. Картина поражает высочайшим мастерством исполнения и навевает тихую грусть. В таком же минорном ключе написаны «Мадонна Альдобрандини» и «Мадонна с башнями» (обе Лондон, Национальная галерея).
Появление в последний римский период новых рафаэлевских мадонн можно рассматривать как подготовку художника к написанию главного своего труда, венчающего всё его творчество. Уже в «Мадонне Фолиньо» видно стремление к преодолению земного тяготения, создающее ощущение парения в небесных сферах. Эта тенденция, противоречащая статике классического стиля и предвосхитившая приёмы маньеризма и барокко, с особой силой проявилась в небольшой картине «Видение Иезекииля» (Флоренция, Питти), которая по размеру (40,7x29,5 сантиметра) скорее напоминает миниатюру, но по стилю и характеру это грандиозное произведение, с изумительным мастерством передающее беспредельность пространства.
