Александр Махов - Рафаэль
Большую помощь в изучении истории и археологии Рима Рафаэлю оказал друг Томмазо Ингирами, обладавший энциклопедическими знаниями. С ним Рафаэль советовался по многим вопросам римской Античности. Но к величайшему сожалению, учёного вскоре не стало — он умер от грудной жабы в возрасте сорока шести лет. Имеются два его почти идентичных портрета кисти Рафаэля: один — во флорентийской галерее Питти, другой — в бостонском музее Гарднер, куда он попал от потомков учёного из Вольтерры, где в патрицианской семье родился Ингирами.
Но не забывал Рафаэль и о другом многотрудном деле — продолжении росписей в ватиканских станцах, хотя следует признать, что с каждым годом его интерес к ним убывал. Прошло семь лет с тех пор, как он впервые появился в Ватиканском дворце, где познал почёт и славу. Но в последнее время всё это перестало приносить ему удовлетворение, поскольку он заранее знал, что надлежит делать дальше, и помимо воли рука механически водила карандашом или углём по картону, превращаясь в руку ремесленника, и можно было смело большую часть работ поручать ученикам, хорошо усвоившим его манеру. В воображении Рафаэля рисовались другие образы, не связанные с ватиканскими станцами. Но папский двор ждал от него всё новых свершений, и приходилось волей-неволей возвращаться к наскучившей ему заданной теме.
Первая фреска, написанная в третьем соседнем зале, называется «Пожар в Борго», она дала название самому залу. Все росписи в нём прославляют деяния пап каролингской эпохи Льва III и Льва IV. Согласно легенде, папа Лев IV потушил в 847 году своим благословением страшный пожар, опустошивший прилегающий к Ватиканскому дворцу многонаселённый квартал Борго. Поднявшийся сильный ветер способствовал распространению огня, и пламя уже угрожало собору Святого Петра. Этому чудодейственному событию посвящена одна из лучших работ Рафаэля по композиции, динамизму, колориту и пластике. Написание многих фигур было доверено ученикам.
Вынужденный отныне заниматься делами архитектуры, Рафаэль особое внимание уделил размещению на фреске зданий с коринфскими и ионическими колоннами. В глубине на возвышении, куда ведут четырнадцать мраморных ступеней, видна половина фасада старого собора Святого Петра, разрушенного до появления Рафаэля в Риме. Чуть правее угол Ватиканского дворца с открытой лоджией, откуда папа в тиаре и красной накидке поверх светлой рясы обращается к римскому люду с благословением. Но его фигура дана в глубине картины, утратив своё главенствующее значение. Всё внимание сосредоточено на картине пожара. По ступеням широкой лестницы к папскому дворцу поднимается молодая мать с нагим дитя, ища спасения от огня, а около дворца под лоджией толпа стоящих на коленях перепуганных женщин взывает о помощи.
Из домов вырываются языки пламени. На переднем плане матери успокаивают испуганных детей. Правее молодые женщины подносят в кувшинах воду в попытке спешно загасить пламя. Слева высокая стена, за которой бушует пламя. Сверху мать спасает от едкого дыма запелёнатого младенца и передаёт его стоящему внизу мужу, старающемуся на вытянутых руках поймать ребёнка. Тут же обнажённый юноша, застигнутый пожаром в постели, старается спрыгнуть со стены, хотя мог бы найти более удобный путь бегства. Однако Рафаэля заинтересовала пластика молодого тела в момент напряжения всех сил, хотя подобная экспрессия так несвойственна классическому искусству.
Впечатляет изображение людей, в спешке покидающих горящие дома. Здесь Рафаэль показал себя ценителем античной поэзии, запечатлев героев «Энеиды» Вергилия, спасшихся во время пожара в Трое. Молодой Эней выносит на спине старого отца Анхиза, с ним рядом испуганный сын Асканий и жена Креуза.
С фреской связана одна история. Будучи в Риме, Тициан пожелал увидеть работы Рафаэля, молва о которых достигла Венеции. Остановившись перед «Пожаром в Борго», он спросил сопровождавшего его Себастьяно Дель Пьомбо, а своим прозвищем, как известно, тот обязан полученной должности прикладчика свинцовой папской печати (от ит. piombo — свинец):
— Кто этот дерзкий невежда, осмелившийся замарать эти головы?
Многие тогда прикладывали руку к творению Рафаэля в желании что-то подправить, очистить от копоти, а то и просто любопытства ради. Как вспоминает венецианский литератор Лодовико Дольче, вопрос Тициана застал Дель Пьомбо врасплох. «Ноги у него налились свинцом (автор обыгрывает прозвище художника), а язык одеревенел», поскольку это было делом его рук.64 Добавим также, что движимый завистью Дель Пьомбо отнесся к поручению почистить фреску спустя рукава, чего не смог не заметить Тициан, высоко ценивший искусство Рафаэля, чья слава в те годы достигла апогея.
Рафаэль любил своих учеников, прощал им слабости по молодости лет и доверял написание отдельных сцен. Увидев, как один из учеников работает над женскими фигурами, подносящими воду в кувшинах на пожаре, заметил:
— Разве сам не видишь, что они у тебя на одно лицо? Измени ракурс, и всё станет на своё место. Важно, чтобы любая фигура имела свою индивидуальность, как мы с тобой так не похожие друг на друга.
На остальных фресках этой станцы, написанных в основном учениками по эскизам мастера, отражены некоторые исторические события. Например, на противоположной стене — сцена морского сражения между папскими и сарацинскими галерами, произошедшего в IX веке близ порта Остия в устье Тибра. В 846 году сарацины напали на Остию, разграбили местный собор и увезли с собой множество пленных, набив ими трюмы своих кораблей. Через три года они вновь вернулись за добычей, но на сей раз победа осталась за папскими воинами, и восседающий на мраморной глыбе, как на троне, понтифик обращает благодарственный взор к небесам. Это ещё одно изображение Льва X, а рядом узнаваемы кардиналы Джулио Медичи, Биббьена и другие высокопоставленные лица.
В дни работы над фреской в Риме объявился Альбрехт Дюрер, пожелавший познакомиться с росписями в ватиканских станцах. Он был лет на двенадцать постарше. Рафаэль о нём много слышал от друга Раймонди. Его поразили тогда сама фигура красивого статного художника с копной волос, вьющихся от рождения или благодаря стараниям искусного цирюльника, и, главное, некоторые его графические листы, полные экспрессии. В память о том визите Рафаэль подарил немецкому живописцу рисунок красным карандашом к фреске «Сражение под Остией». Приняв с благодарностью подарок, Дюрер собственноручно пометил на оборотной стороне, что рисунок получен от автора в Риме в 1515 году. Вазари пишет, что польщённый вниманием Дюрер не остался в долгу и прислал Рафаэлю свой автопортрет, судьба которого неизвестна. Кроме того, о встрече двух художников должна свидетельствовать утерянная картина Дюрера, написанная под влиянием рафаэлевского «Коронования Девы Марии».
