Наталья Старосельская - Товстоногов
О подобном эксперименте свидетельствует, на наш взгляд, и та внутренняя свобода, которую он дарит исполнителям ролей независимо от четких, определенных границ образа. В. Медведев и М. Волков играют генерала Варравина — но насколько по-разному воплощена ими эта фигура! У Медведева Варравин предстает сановником, всемогущим и важным начальником канцелярии, поигрывающим с чиновниками в демократизм. Волков создает на сцене такого же, в сущности, лицедея и выскочку, как Тарелкин. Он прошел в свое время огонь и воду; медные трубы ему нипочем — они не скроют натуру игрока и интригана…
Возможно, кто-то упрекнет нас в том, что похвалы спектаклю БДТ читаются как призыв композиторам немедленно переложить на музыку всю классику, отечественную и зарубежную, коль скоро так много приобретает она в музыкальном обрамлении. А речь ведь не об этом: “Смерть Тарелкина” в БДТ — явление необычайное, но именно явление. И поэтому особенно важно было узнать: что послужило отправной точкой этого эксперимента?
— Я вообще давно интересовался замыслами, которые пытался осуществить в своей оперной студии Станиславский, — говорит Г. А. Товстоногов. — Если помните, он много думал о драматизации жанра оперы; на примере “Евгения Онегина” Константин Сергеевич вывел целую теорию, не утратившую значения по сей день. Скорее даже наоборот — именно сегодня дающую огромный простор творческому воображению, процессу поиска. Многие режиссеры, и не только в нашей стране, искали способ органического соединения, сочленения оперы и драмы. На мой взгляд, посчастливилось найти эту особую атмосферу Питеру Бруку в его знаменитой постановке “Кармен” в Париже. Может быть, эта работа тоже явилась для меня своего рода творческим толчком. Захотелось попробовать: сознательно идя на потери в вокале, попытаться достигнуть драматической напряженности, единства атмосферы. И мне кажется, что-то из задуманного получилось. Так, тема чиновников обрела второй план, двойное наполнение: с одной стороны, это служители канцелярии, для которых весь мир — “бумаги, бумаги”, с другой — фантомы, вступающие порой в действие, комментирующие его, не дающие забыть ни Тарелкину, ни зрителю, что “идет игра ”…
Думается, от изменения жанра, от тех или иных законов, что начинают царить здесь, дух автора не исчезает, не тускнеет сила его слов и образов.
Органичен ли этот спектакль для театра Товстоногова? Попробуем на минуту отвлечься от чрезвычайно своеобразного сценического решения пьесы, задумаемся о другом — о давно уже определившейся роли БДТ как глубокого интерпретатора крупных явлений культуры, русской и мировой. Так вот, с этой стороны Сухово-Кобылин в БДТ безусловно органичен. Быть может, даже больше, чем со стороны собственно театральной.
Скажут: коль скоро речь идет о театре, подобные разделения искусственны. Возможно, и так. Однако они могут оказаться небесполезными, чтобы лучше понять одну из особенностей режиссерского мышления Товстоногова, важную для всего его искусства. В драматургии он видит прежде всего литературу. Безусловно, очень специфическую, театральную, предназначенную сцене и построенную по ее законам, но тем не менее литературу, неотделимую от того сложнейшего, неисчерпаемого духовного контекста, который присущ великим произведениям, какому бы виду творчества они ни принадлежали. Выявление этого контекста, его воплощение средствами театра, исключающими любую литературщину и иллюстративность, неизменно составляет для Товстоногова основную задачу, к какому бы материалу он ни обращался. Качество будущего спектакля предопределено уже этой исходной установкой.
Наверное, оттого так и ощущается условность, недостаточность термина “инсценировка”, когда мы говорим о работах БДТ. Здесь не существует обычного для многих театров двойственного подхода, когда достаточно легковесная пьеса быстро находит путь на подмостки ввиду своих сугубо сценических достоинств, а наспех сделанная, не обретшая органического театрального эквивалента версия повести или романа включается в репертуар лишь оттого, что как проза (увы, не как спектакль) произведение обладает неоспоримой значительностью. Не обманываясь самоочевидными сценическими эффектами, Товстоногов ищет в драматургии большую литературу, в прозе — пусть на первый взгляд совсем не театральной — зачатки драматургического построения. Решает не материал, и уж, конечно, не форма сама по себе. Решающим обстоятельством оказывается необходимость произведения и театру, и его зрителю, и — шире — всей сегодняшней действительности.
В классике (тот же Сухово-Кобылин подтверждает это с особой убедительностью) подобная необходимость подчас способна обнаружиться яснее, чем в современной пьесе, затрагивающей, кажется, подчеркнуто злободневную проблематику. “Тихий Дон” или тендряковские “Три мешка сорной пшеницы” — иной раз доказывают свою нужность театру весомее, чем драматургия, полностью учитывающая специфику сцены. Товстоногова никогда не смущали сложности, сопряженные с необычностью драматургического построения, как, впрочем, и с процессом перевода прозы на язык театра.
— Вспоминаю, — говорит Георгий Александрович, — как однажды у нас побывал на “ Поднятой целине” Питер Брук. Вряд ли он так уж хорошо знал роман Шолохова, но то, что на него наш спектакль произвел определенное впечатление, подтверждает отзыв Брука, сказавшего: в принципе, это шекспировский театр. Для меня свидетельство знаменитого режиссера особенно важно: ведь сущность шекспировского спектакля — в непрерывной импровизации, театральности в высшем значении слова, и мы в БДТ всегда к этому стремились и стремимся, а уж тем более в случаях, когда ставим прозу и приходится искать сценический эквивалент, точно передающий коллизии и образы произведения, неизбежно сокращаемого и переделываемого при переносе на подмостки.
Вот один конкретный пример — сцена расстрела красногвардейцев в “Тихом Доне”. Как это показать, не впадая ни в натуралистичность, ни в сухую обобщенность, как добиться, чтобы это был театр и в то же время чтобы был Шолохов, а не иллюстрация к его роману? Мы долго бились над этим эпизодом, и решение было найдено импровизационно. Причем оно пришло уже после премьеры. Вот как много значит для нас импровизация.
И важна она потому, что “театр не знает границ своих возможностей, театр может позволить себе все, важно только правильно определить идейно-художественную задачу, то, ради чего необходимо ставить данное произведение”.
