Наталья Старосельская - Товстоногов
Алексея сыграл Андрей Толубеев. Он был введен на роль за две недели до премьеры и так никогда и не полюбил по-настоящему своего персонажа.
«Товстоногов последовательно разрушает канон предшествующих постановок, — писал в статье критик М. Швыдкой (тогда еще даже в самых отдаленных и смелых мечтах не видевший себя высоким чиновником, министром культуры), — были спектакли о Комиссаре, были о Вожаке — этот ни о первой, ни о втором, несмотря на скромную загадочность Комиссара — Л. Малеванной, внешнюю экстравагантность, эпатажность решения Е. Лебедева, чей Вожак разгуливает по палубе морского корабля в красных кавалерийских штанах и отличается цыганистыми замашками. Притягательность новой товстоноговской версии “Оптимистической” — в ее многоголосье, в равной значительности ее героев, в равной важности их для постановщика, как важны они были и для драматурга. Здесь у каждого свой внятно различимый голос, своя небезразличная и другим проблема, свои существенные для целого взаимоотношения со вздыбленным бытием. Здесь каждый ищет свою правду, свой способ жизни в революции, сознательно или интуитивно ощущая трагическое напряжение поиска, готового разрешиться смертью».
Товстоногов предельно обострил отношения своих персонажей с Временем, большим и подвижным историческим Временем, которому свойственно оборачиваться к потомкам разными своими гранями. И как бы сухо ни отнеслись к «Оптимистической трагедии» критики (особенно — ленинградские), этот спектакль, появившийся сразу после «Перечитывая заново…», вместе с ним составлял некое очень важное для понимания Товстоногова последнего десятилетия его творчества событие.
Пересматривая собственный творческий путь, полемизируя о чем-то с самим собой, Георгий Александрович Товстоногов, в сущности, по большому счету, ни от чего не отрекался. Время предлагало новый взгляд, свежее толкование. Как мало кто другой, Товстоногов ощущал это и, вслушиваясь в ритмы и мелодии времени, уточнял, заострял что-то в событиях и характерах.
Но ничего не менялось радикально…
В 1982 году Товстоногов поставил в Большом драматическом три спектакля — «Амадеус» П. Шеффера, «Мачеху Саманишвили» (пьеса Б. Рацера и В. Константинова по роману Д. Клдиашвили) и чеховского «Дядю Ваню». Вряд ли можно было тогда говорить о какой бы то ни было усталости или инерции — три масштабных спектакля, к которым критика вновь отнеслась без должного внимания. Отзывы об актерах, занятых во всех трех премьерах, были самые лестные, но при этом как-то забывалось, что это товстоноговские артисты, воплощающие замысел Мастера.
О «Дяде Ване», премьера которого состоялась 21 апреля 1982 года, писали как о спектакле «неявной новизны» — не отказывая Товстоногову в новом прочтении Чехова, но не бросконовом, а акварельном, призрачном.
Раиса Беньяш отмечала, что по сравнению с другими интерпретациями Чехова театром 1980-х годов, в товстоноговском «Дяде Ване» «нет программной, заявленной вслух полемики…нет ни кричащего, обнаженного, бьющего вас электрическим током, как оголенные провода по коже, очищенного трагизма, ни откровенной, почти вызывающей, волшебно мерцающей красоты поэтического ландшафта и, соответственно, бережно растушеванных мягкой кистью лиричных героев Чехова».
В это время Георгий Александрович Товстоногов был всерьез увлечен открытиями абсурдистского театра. За границей он видел спектакли, поставленные по пьесам Ионеско, Беккета и других классиков абсурдизма, читал в оригинале пьесы новейших французских и немецких драматургов. И «Дядю Ваню» он решил прочитать именно под этим углом зрения. В одной из своих статей 1982–1983 годов Товстоногов писал: «Из “Дяди Вани” должен получиться абсурд», это «не драма, а абсурд».
И вот перед нами предстал мир по видимости безмятежный, но видимость эта еще острее, жестче подчеркивала неблагополучие дома и его обитателей, каждый из которых нес в себе драму; Войницкий (О. Басилашвили), Астров (К. Лавров), Елена Андреевна (Л. Малеванная), Вафля (Н. Трофимов), Соня (Т. Шестакова), Мария Васильевна (М. Призван-Соколова) жили в железных тисках своей боли, потаенной боли. Серебряков Евгения Лебедева эту боль обнажал, бережно пестовал, выставлял на всеобщее обозрение, но в глубине души остро переживал свое одиночество.
Этот спектакль не оставлял никаких надежд на ангелов и небо в алмазах. Когда в финале медленно разъезжались в разные стороны стены дома и начинали кружиться потерявшие листву деревья, казалось, что в этом разреженном пространстве невозможно дышать, что-то должно, непременно должно перемениться, потому что «жить надо»…
А затем появился в репертуаре Большого драматического тонкий, лиричный спектакль «Мачеха Саманишвили» (где главную роль исполнила Зинаида Шарко), посвященный 60-летию образования СССР. «В работе над постановкой мне помогли личные воспоминания о старой Грузии, сохраненные с детства», — писал Георгий Александрович, и за этими словами вставал Тифлис с узкими, убегающими вверх и круто спускающимися вниз улочками, стремительной Курой, рассекающей город на две половины, опоэтизированный Актабар, за этими словами была память о родителях, сестричке Додо, одноклассниках, о ТЮЗе и Николае Маршаке, о первой любви и трагедии, связанной с ней, о сыновьях…
Но для критиков и зрителей это было другое воспоминание — о «Хануме», волшебной и веселой истории, которая, как казалось, должна была повториться и — не повторилась…
Но вовсе не потому (как объясняют это критики), что Товстоногов устал и постарел, в каком-то смысле действовал по инерции; потому что вокруг и внутри театра и Мастера все стало другим. В том числе и воспоминания о прошлом — к концу земной жизни они окрашиваются в другие тона. Ведь человек становится мудрее…
Сезон 1982 года открылся премьерой «Амадеуса», спектакля, который, по словам Е. Горфункель, «породил вопросы, пожиманья плечами, ропот просвещенных зрителей и положил начало закулисных и незакулисных разговоров о несерьезных тенденциях Товстоногова, о непонятных предпочтениях… Не нравился выбор пьесы — заграничной, бульварной, в то время как есть «бессмертный пушкинский “Моцарт и Сальери” (вообще появление иноземной пьесы о Моцарте и Сальери всколыхнуло патриотические чувства критики не только в Ленинграде, но и в Москве). Видели в этом и дурной вкус, и уступку коммерции».
Но актерские работы В. Стржельчика (Сальери) и Ю. Демича (Моцарт) все же отметили, правда, в основном, как героическое преодоление материала. Сегодня все эти разговоры о коммерции, уступках дурному вкусу и т. д. представляются по меньшей мере смешными. Так же, как и утверждения, что Товстоногов, заискивая перед публикой, вновь сдал свои позиции.
