Герви Аллен - Эдгар По
Звучанию стиха По придавал особое значение, и он добивался, можно сказать, гипнотического воздействия соединенных в стихах звуков, их ритмического звучания. Использование звукового эффекта для него не чисто формальный прием. Интересно и убедительно писал об этом Валерий Брюсов в своих рассуждениях о рифме. «… Рифмы великих поэтов — все имеют одну характерную особенность: они нужны по складу речи, а не только как отметка в конце стиха… На передний план выступили три главных назначения рифмы: смысловое, звуковое и символическое; «значение отметки» осталось лишь четвертым… Иногда эти первые значения преобладают настолько, что как бы стирают, уничтожают четвертое, казалось бы — неизбежное. Так бывает в рифмах «переносных», например, у Эдгара По…»
В статье «Как я писал „Ворона“, или Философия творчества» Эдгар По сделал многозначительную и по-своему парадоксальную попытку объяснить технику создания своего шедевра и определить теоретические основы творчества. Многозначительной эта попытка была потому, что она выражала характерную для По творческую установку, определенным образом связанную с традицией, получившей широкое развитие в дальнейшем, особенно на исходе девятнадцатого и в двадцатом веке. Основополагающий принцип этой традиции в самой общей форме можно выразить словами: сознательность против стихийности. Парадоксальность попытки объяснить читателю технику создания «Ворона» состояла в том, что По, художник проницательной интуиции и вдохновенной фантазии, как бы исключал из творчества интуицию и вдохновение, подчиняя его строгой рассудочной логике. Можно сказать, вспомнив пушкинскую драму «Моцарт и Сальери», что в Эдгаре По сальеризм одерживал победу над моцартовским началом, что он поверял гармонию алгеброй и «музыку разъял, как труп». И это при его же утверждении, что к рассудку поэзия имеет лишь побочное отношение, она — «область прекрасного», красота, возвышающая душу. Можно предположить, что По обращался к рассудочной логике и утверждал ее в ущерб интуиции и вдохновению потому, что не мог терпеть неряшливости в творчестве, пренебрежительного отношения к искусству стихосложения, и потому, что его творчество было отмзчено рассудочностью, а также потому, что в себе он искал опору против пугающих его самого ужасов, производимых его капризной фантазией.
Герви Аллен считает вопрос «Как был написан «Ворон»? несущественным и заменяет его вопросом почему? Почему Эдгар По написал «Ворона»? Нельзя согласиться ни с заменой одного вопроса другим, ни с ответом, который дает Герви Аллен на бесспорно важный вопрос почему?
Тема «утраченной любви» для творчества По — характерная тема, особенно для его поэзии. В стихотворении «Ворон» она сочетается «с роковым смыслом вороньего карканья». Но это еще не довод для ответа, будто бы единственно возможного и безусловного, какой дает Герви Аллен на им же поставленный вопрос «почему?». Поэт написал «Ворона» потому, что «всецело осознал»: в браке с Вирджинией он подменил реальную любовь мечтой, и это обрекло его «на страдания и отчаяние». Это не единственный случай односторонней и неаргументированной трактовки произведений По. Автор нередко возникновение и смысл его стихотворений и рассказов объясняет только личными, интимными переживаниями поэта, связанными с темой «утраченной любви». Герви Аллен склонен рассматривать героев и героинь произведений Эдгара По всего лишь как «многоликие ипостаси самого По и любимых им женщин, двойники, чей придуманный мир он наполнял страданием, пытаясь облегчить тем самым бремя печалей и разочарований, отягощавших его собственную жизнь. Дворцы, сады и покои, населенные этими призраками, блистают роскошным убранством, оно — точно причудливая карикатура на нищенское убожество настоящих его жилищ и безотрадную обстановку тех мест, куда забрасывала его судьба».
Творчество писателя, как бы полно ни отражалась в нем его личность, не замыкается в рамках «психологической автобиографии», а Герви Аллен, обращаясь к произведениям Эдгара По, ищет в них прежде всего автобиографические элементы. Поиски его интересны, наблюдения и выводы кажутся убедительными. Но, устремляясь к решению только этой задачи, следуя только в этом направлении, нетрудно упустить из виду важные стороны творчества, его смыслового наполнения, историко-литературного и общественного значения. Разгадать странную романтическую символику, раскрыть реальный смысл многих рассказов Эдгара По — задача необычайно трудная, и в своей полноте она так и остается нерешенной.
Первый свой изданный сборник рассказов Эдгар По назвал «Рассказами гротесков и арабесок». Название произведения или ряда произведений, тем более данное самим автором, направляет читателя и критика, ориентирует их, дает им ключ от входа в область, созданную творческой фантазией. Рассказы Эдгара По — это действительно гротески и арабески. «Кто верным именем ребенка назовет» (Шекспир), будь то человек или произведение искусства? По-видимому, это лучше всего способен сделать родитель ребенка или автор, когда речь идет о произведении искусства. Но у родителя или у автора имеется не только свое понимание произведенного им на свет детища, но и свой тайный замысел, свои пожелания, свои надежды и упования. Гротески и арабески — наименование точное, но в большей мере оно характеризует, так сказать, внешний облик, способ, манеру, чем суть явления. Нередко литературоведы и критики рассказы Эдгара По называют «страшными». С равным основанием их можно назвать «рассказами тайн и ужасов». Когда Эдгар По писал свои рассказы, подобный жанр был в Америке широко распространен, и он знал его особенности и лучшие его образцы, знал о его популярности и причине успеха у читателя. Казалось бы, легче всего разобраться в рассказах Эдгара По, если поставить их в связь с традициями готического романа английской писательницы Анны Радклиф (1764 — 1823) и европейской романтической фантастики, прежде всего с Гофманом (1776 — 1822), с его «Фантазиями в манере Калло». Это делали и делают, это можно и нужно делать, не слишком обнадеживая себя, учитывая «странность» Эдгара По, его гротесков и арабесок, о которой так решительно сказал Достоевский: «Вот чрезвычайно странный писатель — именно странный, хотя и с большим талантом». Порой кажется, что тот или иной гротеск Эдгара По написан в духе традиции готического романа, в духе жанра «тайн и ужасов», а на поверку оказывается, что это пародия на него. Наглядный пример — рассказ «Сфинкс», о котором Герви Аллен не вспоминает в своей книге. Человек приехал из Нью-Йорка к своему родственнику и живет «в его уединенном, комфортабельном коттедже на берегу реки Гудзон». Однажды, «на исходе знойного дня», он сидел «у открытого окна, из которого открывался прекрасный вид на берега реки и на склон дальнего холма, почти безлесный после сильного оползня»[29]. И вдруг он «увидел там нечто невероятное — какое-то мерзкое чудовище быстро спускалось с вершины и вскоре исчезло в густом лесу у подножья». Чудовище было огромных размеров, и всего поразительней и ужасней было изображение черепа едва ли не во всю грудь». Перед тем как чудовище скрылось, оно исторгло «неизъяснимо горестный» звук, а человек, рассказывающий эту историю, «без чувств рухнул на пол». Рассказ о таинственном и ужасном, но тут же, на следующей странице, и разоблачение «фокуса», то есть разъяснение того, каким образом перед взором рассказчика появилось омерзительное чудовище. Оказалось, что это всего-навсего насекомое — «сфинкс вида Мертвая голова», внушающее «простонародью суеверный ужас своим тоскливым писком, а также эмблемой смерти на грудном покрове». Насекомое попало в паутину, которую соткал за окном паук, а глаза человека, сидевшего у окна, спроецировали его на обнаженный склон далекого холма. «У страха глаза велики», образ чудовища — иллюзия, порожденная тревожным психическим состоянием рассказчика, обостренным реальным ужасом — в Нью-Йорке свирепствовала эпидемия холеры, «бедствие все разрасталось», и «в самом ветре, когда он дул с юга… чудилось смрадное дыхание смерти». (В «Сфинксе» отразилось реальное событие начала 30-х годов прошлого века: в Нью-Йорке была эпидемия холеры, распространившаяся из Европы.)
