А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре
Пощады не ждите,
Она не прийд-е-е-т…
Рокочущие низы.
Солисты, посинев под гримом, прорезывают гремящую массу хора и медных. Ползет занавес. Свет».
И вот тут, в антракте, ощущение, что «все по-прежнему, как было пятьсот лет назад», подтверждается поразительным и вызывающим зрелищем фрачника среди «сомнительных пиджаков» и «вытертых френчей». «Все, честь честью, было на месте. Ослепительный пластрон, давно заутюженные брюки, лакированные туфли и, наконец, сам фрак!
Он не посрамил бы французской комедии. Первоначально так и подумал: не иностранец ли? От тех всего жди. Но оказался свой.
Гораздо интереснее фрака было лицо его обладателя. Выражение унылой озабоченности портило расплывчатый лик москвича. В глазах его читалось совершенно явственно:
— Да-с, фрак. Выкуси. Никто не имеет мне права слово сказать. Декрета насчет фраков нету.
И, действительно, никто фрачника не трогал. ‹…› И стоял он незыблемо, как скала, омываемая пиджачным и френчным потоком».
Человек во фраке вызывает у Булгакова такой же исторический интерес, как мальчик с измызганным задачником, идущий в школу первой ступени. «Голые времена» кончаются. Начинается нэп. И этот самый нэп, проклятый многими, заставивший поэта скорбеть о времени, крашенном рыжим, а не красным цветом, этот самый нэп рождает у автора очерка совершенно иные чувства. «Москва гудит, кажется? ‹…› Это — нэп… — Брось ты это чертово слово!..это сама жизнь!»
Тут особенно добавлять нечего, кроме того, что возрожденный театр есть вернейший признак «гудящей», ослепительно разворачивающейся жизни. «Ветер мотает кинорекламы на полотнищах поперек улицы. Заборы исчезли под миллионами разноцветных афиш. Зовут на новые заграничные фильмы, возвещают „Суд над проституткой Заборовой, заразившей красноармейца сифилисом“, десятки диспутов, лекций, концертов. Судят „Санина“, судят „Яму“ Куприна, судят отца Сергия, играют без дирижера Вагнера, ставят „Землю дыбом“ с военными прожекторами и автомобилями. ‹…› Завалили киоски журналами и десятками газет. ‹…› И, сидя у себя в пятом этаже, в комнате, заваленной букинистическими книгами, я мечтаю, как летом взлезу на Воробьевы, туда, откуда глядел Наполеон, и посмотрю, как горят сорок сороков на семи холмах, как дышит, блестит Москва. Москва-мать».
С «наполеоновской» горки присматривался Булгаков и к тому, что делается в возрожденных и новых московских театрах. В ранней прозе зафиксированы любопытнейшие «метки» театральных воззрений Булгакова, приобретавших устойчивые черты и получавших в театральной столице последнюю шлифовку. Особенно пристально и ревниво будущий мхатовский автор следит за мейерхольдовской сценой, на которой сосредоточиваются тогда надежды и упования «левого фронта», да и всего революционного молодого театра. Никому не известный драматург, который только что из Владикавказа атаковал возглавляемый Мейерхольдом ТЕО Наркомпроса своими пьесами, оказывается теперь непримиримым зрителем «Великодушного рогоносца». Знаменитый спектакль Булгаков «остраняет» глазами простого рабочего. Убежденный «архаист», он свою точку зрения проводит с упрямой силой человека, идущего «против течения». Отсюда — язвительно-вызывающий эпиграф: «Зови меня вандалом, / Я это имя заслужил».
Приведем наброски булгаковской пародии, в которой мейерхольдовский спектакль описывается примерно тем способом, каким Л. Толстой описывал ненавистную ему оперу:
«В общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены — дыра (занавеса, конечно, нету и следа). В глубине — голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами.
А перед стеной сооружение. По сравнению с ним проект Татлина может считаться образцом ясности и простоты. Какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса. И на колесах буквы кверху ногами „с ч“ и „т е“. Театральные плотники, как дома, ходят взад и вперед, и долго нельзя понять, началось уже действие или еще нет».
Затем «вандал» описывает сам спектакль, как бы не замечая ни М. Бабановой, ни И. Ильинского: «Действие: женщина, подобрав синюю юбку, съезжает с наклонной плоскости на том, на чем и женщины и мужчины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щеткой. Женщина на плечах у мужчины ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой.
— Это биомеханика, — пояснил мне приятель. Биомеханика!! Беспомощность этих синих биомехаников, в свое время учившихся произносить слащавые монологи, вне конкуренции. И это, заметьте, в двух шагах от Никитинского цирка, где клоун Лазаренко ошеломляет чудовищными salto!
Кого-то вертящейся дверью колотят уныло и настойчиво опять по тому же самому месту. В зале настроение, как на кладбище у могилы любимой жены. Колеса вертятся и скрипят.
После первого акта капельдинер:
— Не понравилось у нас, господин?
Улыбка настолько нагла, что мучительно хотелось биомахнуть его по уху».
«Биомеханической тоске» нового театра противопоставлен мастер клоун Виталий Лазаренко. Буффонаде на «сахарине с маргарином» бывшего Доктора Дапертутто — «настоящая буффонада» новой звезды московской оперетты Ярона: «После первого же падения на колени к графу Люксембургу, стукнувшему его по плечу, я понял, что значит это проклятое слово „биомеханика“, и когда оперетка карусельным галопом пошла вокруг Ярона, как вокруг стержня, я понял, что значит настоящая буффонада.
Грим! Жесты! В зале гул и гром! И нельзя не хохотать. Немыслимо».
Через десять лет, постигая истоки мольеровского театра, Булгаков с тем же восторгом опишет увеселения старого Парижа. Гул и гром будут сопровождать настоящую комедию во все века. И этот резкий, подчеркнутый демократизм театрального зрелища причудливым образом соединяется у Булгакова с пристрастием к оперной архаике и к «белому пластрону». «Медные трубы», Вагнер и симфоническая музыка прекрасно уживаются с восторгом перед Яроном, опереткой и «чудовищными» сальто Лазаренко — называем основные исходные элементы, которые во многом определят природу и состав булгаковского театра.
Правая и левая рука пианиста
Хорошо известны булгаковские иронические характеристики собственной фельетонной продукции, которая была для него одним из средств «выживания» и обеспечения «ночной» настоящей работы. В неоконченной повести «Тайному другу», вспоминая в «год катастрофы», как он сделался драматургом, Булгаков упомянет и технику сочинения фельетона, и знаменитого редактора Новзиката, который весьма своеобразно понимал работу журналиста и писателя: «Он полагал, что журналист может написать все, что угодно, и что ему безразлично, что ни написать». Новзикат перед каждым революционным праздником говорил своему сотруднику: «Надеюсь, что к послезавтрашнему празднику вы разразитесь хорошим героическим рассказом». Сотрудник «бледнел, и краснел, и мялся». Лирический герой булгаковской повести уже имел опыт человека, который сочинил «Сыновей муллы». Он хотел объяснить редактору то, что потом в иных словах будет объяснять Максудов в «Театральном романе»: «Для того, чтобы разразиться хорошим революционным рассказом, нужно прежде всего самому быть революционером и радоваться наступлению революционного праздника. В противном же случае, рассказ у того, кто им разразится по денежным, или иным каким побуждениям, получится плохой».
