Вадим Вацуро - Художественная проблематика Лермонтова
Вместе с тем тип Печорина, конечно, не мог возникнуть в пределах лирического и лиро-эпического творчества: он подготавливался и в прозе и в драматургии. Можно проследить связь «Героя нашего времени» с незаконченной драмой «Два брата», дающей прямое текстуальное совпадение: слова Печорина княжне Мери («Да, такова была моя участь с самого детства…») прямо перенесены в роман из второго действия «Двух братьев». Их произносит Александр — «холодный» герой, вступивший в любовное соперничество со своим братом, натурой пылкой и страстной, и добившийся победы, результатом которой была гибель их отца.
Здесь не только формальное совпадение фрагментов текста — здесь совпадение ситуаций. «Два брата» содержат внешний контур и психологическую и художественную концепцию конфликта между Печориным и Грушницким. Наконец, наиболее близкую связь образ Печорина обнаруживает с Григорием Александровичем Печориным из «Княгини Лиговской», откуда в «Герой нашего времени» перешли и другие персонажи — Вера и ее муж и самая фамилия княжны Мери — Лиговская. Вообще «Герой нашего времени» производит впечатление прямого продолжения «Княгини Лиговской»: Жорж Печорин, вступив в конфликт с Красинским и, возможно, убив его на дуэли, сослан на Кавказ и явился читателю уже в виде героя иного романа. В рукописи «Княжны Мери» есть намек на то, что предыстория Печорина мыслилась именно таким образом. Однако эту предысторию Лермонтов отсек — и совершенно сознательно; «Княгиня Лиговская» была своего рода черновой разработкой биографии и психологического типа «героя нашего времени», принадлежавшего уже иной стадии социального и художественного мышления его создателя.
Эта новая стадия сказалась прежде всего в новом угле зрения на героев и традиционные ситуации. Все они подвергнуты переосмыслению. Так функционально переосмыслен монолог Александра: в «Двух братьях» он — искренняя исповедь, излияние души; в «Герое нашего времени» — исповедь, рассчитанная и на то, чтобы поразить воображение слушательницы. Скептическая ирония Печорина, описывающего эту сцену в дневнике, направлена на него самого, — и она существенный структурный элемент образа. Она отличает Печорина от Грушницкого — его двойника-антагониста: Грушницкий потому и выглядит «пошлым», что он воспроизводит внешние формы поведения байронического героя, не улавливая их внутреннего психологического содержания. Отсюда стереотипы «романтического» поведения и речевые шаблоны в монологах Грушницкого; эти шаблоны постоянно пародируются Печориным.
Вместе с тем антитеза Печорин — Грушницкий сложнее, нежели прямое противопоставление истинного и ложного, органического и наносного. Грушницкий есть часть социального мира, в котором действует Печорин; один из тех «других людей», чья судьба в конечном счете определяет меру правоты или виновности главного героя, как это было в «Маскараде» и поздних редакциях «Демона». К этому миру принадлежит и Максим Максимыч, и безымянная «ундина» из «Тамани», и княжна Мери, и Вера, и доктор Вернер, и «фаталист» Вулич. Логикой событий Грушницкий оказывается жертвой, а Печорин — убийцей товарища, и это факт, которого не могут изгладить ни моральная правота Печорина, ни воспоминания о низостях, совершенных Грушницким. Печорин никому не делает зла сознательно, — оно возникает как бы само собой, из самого хода вещей, и даже как результат благородных побуждений. Эта художественная мысль оказывается центральной в описании всех без исключения взаимоотношений Печорина, и «герой нашего времени» формулирует ее прямо в знаменитом автопризнании в «Княжне Мери»: «С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние. Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?..» Вопрос, заданный отчасти риторически, возникает не случайно, — он, как мы видели, во многом определяет и проблематику «Маскарада». Проблема социальной обусловленности поведения человека, и даже самих форм его психической жизни, и исторической закономерности жизни народа, — все то, что являлось завоеванием социально-философской и исторической мысли лермонтовского времени, неизбежно приводило к вопросу о свободе воли, индивидуальной ответственности личности и, с другой стороны, к вопросу о роли случая и фатальной предопределенности жизни общества и индивидуума. Это отчасти объясняет, почему «Герой нашего времени» оканчивается «Фаталистом», с ясно звучащей и не разрешенной до конца темой человеческой судьбы. Эту проблему Лермонтов решить не мог, но то, что он ее поставил, было важным шагом по пути развития социально-психологического романа, где индивидуальное поведение рассматривалось в его общественном качестве. Эта установка определила и своеобразный художественный «объективизм» лермонтовского романа: Лермонтов отказывался судить своих героев по общепринятым меркам, ибо он давал анализ психологии общества в целом, отвергая просветительские рецепты его «исправления». Аналитический, а не нормативный характер романа был также величайшим художественным завоеванием, затем усвоенным критическим реализмом, и очень показательно, что современная критика, за исключением одного Белинского, не смогла понять и принять его философской основы.
9
В конце 1830-х годов Лермонтов становится не только известным поэтом, но и литературным деятелем, которому приходится определять свою позицию в противоборстве эстетических течений и группировок.
Дружеские и светские связи естественно вовлекли его в поздний пушкинский круг. Но самый круг этот был неоднороден, и его разрывали центробежные силы. «Современник», в котором он начал печататься, перешел окончательно в руки П. А. Плетнева, обособившегося и от Вяземского, и от Жуковского, и от салона Карамзиных и занявшего в отношении творчества Лермонтова сдержанно-благожелательную позицию. После «Тамбовской казначейши», вышедшей в изуродованном цензурой виде, Лермонтов ничего не печатает в «Современнике». С Вяземским и Жуковским у него не сложилось близких отношений — ни личных, ни литературных; по случайным, косвенным свидетельствам мы можем предполагать, что Лермонтов не был вполне удовлетворен литературной позицией старших поэтов, равно как и они далеко не все принимали в поэзии Лермонтова. Еще сложнее были взаимоотношения Лермонтова с формировавшимися московскими славянофильскими кружками.
«Песня про царя Ивана Васильевича…», отразившая интерес Лермонтова к национальным, народным началам в поэзии, была принята ими восторженно. Со своей стороны Лермонтов внимательно присматривался к их эстетической, социальной и исторической доктрине, которая только начинала зарождаться; в «Умирающем гладиаторе» есть следы знакомства с теорией старения европейского мира, которому противопоставлялся мир пробуждающегося молодого Востока. Однако следующие же произведения Лермонтова должны были вскрыть несовпадение, а во многом и антагонизм литературных позиций, — так и случилось. Славянофильские, а впоследствии «почвеннические» литераторы решительно отвергли «Героя нашего времени» и тип Печорина, как не имеющий корней в русской действительности, и противопоставили ему Максима Максимыча, объявив его воплощением национального характера. Они принимали Лермонтова выборочно — там, где он критиковал буржуазную западную цивилизацию («Последнее новоселье») или сочувственно рисовал патриархальные стороны русской жизни. Зато «отрицательный взгляд» пессимистических рефлективных стихов Лермонтова, типа «И скучно и грустно», был им глубоко чужд. Такая же «выборочность» ощущается и в отношении к ним Лермонтова. Он охотно общается с Погодиным, Хомяковым, Самариным; он отдает «Спор» в новообразованный «Москвитянин», однако остается холоден к социально-философским и религиозным основам учения славянофилов. Это очень ясно видно в «Родине», где поэт словно намеренно подчеркивает непроизвольность и логическую необъяснимость своего патриотического чувства, существующего вне всяких аргументов социального и исторического порядка. Эти аргументы были основой славянофильского учения; на «заветные преданья» старины, на «полный гордого доверия покой» патриархального самосознания во многом опиралась их философская доктрина. Лермонтов не отрицает их, но без них обходится; он выдвигает взамен их интуицию и эстетическое переживание. Эту философско-художественную концепцию впоследствии высоко оценивал Добролюбов.
