Наталья Старосельская - Товстоногов
Трудно согласиться и с критиком, считающим, что спектакль этот был «подношением традиции и одновременно отдыхом и забавой для труппы». Конечно, в нем было и первое, и второе.
Но было и третье. Едва ли не самое главное.
Товстоногов любил Диккенса — для его поколения великий английский писатель означал куда больше, нежели литературное явление. Для тех, чьи детство, отрочество и юность пришлись на годы революции, войн, совпали с временем вымышленных идеалов, больших иллюзий и верного служения им, с эпохой постоянных перемен, для тех, кто знал, что такое нищета и голод, Диккенс был знаком какой-то завораживающей, бесконечно влекущей стабильности. Можно было преодолеть многое, зная, что Зло непременно будет наказано, Добро непременно восторжествует, в очаге уютно вспыхнет огонь и согреет замерзших, а весело закипевший чайник соберет всех на чашку горячего и ароматного чая, согревающего не только тело, но и озябшую душу. И будет петь свою песню сверчок…
Идиллия?
Что ж, в каком-то смысле да. Необходимая, вожделенная.
Но разве только этим исчерпывается значение Диккенса?..
Да, для Георгия Александровича Товстоногова с годами все большую важность приобретало ощущение очага, которым он безмерно дорожил, — так сложилось, что ни одна из бывших рядом с ним женщин этого ощущения подарить не могла. Были две соединенные квартиры, где они жили вместе, семья Лебедевых и Георгий Александрович. После общих посиделок на уютной кухне, где хлопотала Натела Александровна, он уходил к себе — к своим мыслям, воспоминаниям, книгам. Особенно — книгам, потому что чтение было для Товстоногова образом жизни, образом мирочувствования.
Как бы ни иронизировал Георгий Александрович по поводу своих персонажей — глуповатых, наивных, донкихотствующих, — он испытывал к ним нежность. Нежность, взросшую на глубокой культурной традиции, впитавшей детское восприятие Диккенса, юношеское увлечение искусством Художественного театра, зрелую тоску по несбывшемуся в жизни. А еще нежность к «рядовому», негероичному, почти бытовому. И эта нежность позволяла Товстоногову возвысить быт до подлинной поэзии.
Так было в «Хануме».
Так было в «Пиквикском клубе».
Большинство критиков сходится во мнении, что после «Тихого Дона» Товстоногов «надорвался» и вступил «в период заката», что дальнейшие сезоны Большого драматического отмечены спектаклями более или менее интересными, но одинаково рядовыми и лишенными энергетики прежних товстоноговских работ. На страницах нашей книги это мнение не получит ни поддержки, ни развития.
Когда «Тихий Дон» увидел свет рампы, Георгию Александровичу Товстоногову еще не исполнилось 62 года. Да, он не отличался богатырским здоровьем, нервная система была подорвана, врачи настоятельно рекомендовали бросить курить, а он не хотел и не мог…
(К слову, вспомнился рассказ Нателы Александровны о том, как ее брат пытался расстаться с вредной привычкой, а она пришла ему на помощь:
— Я видела, что Гоге, действительно, необходимо бросить курить, и решила помочь ему — бросить с ним вместе. В это время в Ленинграде гостила Ляля Котова (завлит «Современника» времен О. Н. Ефремова. — Н. С.), она пришла к нам, пришла Алиса Фрейндлих… И пришел врач, с которым я заранее договорилась. Нам всем сделали очень болезненный укол в ухо… Ну, на следующее утро я встала, приготовила завтрак, выпила кофе и — не закурила! Хотя у меня, надо сказать, за десятилетия выработался условный рефлекс: чашка кофе — беру сигарету, телефонный звонок — беру сигарету… Не успела допить свой кофе, как зазвонил телефон. А я не курю. Пришел Гога, сели завтракать — я не курю!
И вдруг он, как ни в чем не бывало, нахально хватает сигарету! Я буквально застыла от ярости: три часа не курю, такую боль ради него вытерпела, а он — как ни в чем не бывало!.. Как же я на него заорала, а он разу смылся от моего крика. С сигаретой смылся…
Когда врачи настаивали, чтобы он лег в больницу, сопротивлялся именно потому, что там курить неудобно…)
Да, Георгий Александрович не был полон сил, энергии, желаний, но не был и тем дряхлеющим Мастером, которого любят живописать некоторые его и мои коллеги.
В свое последнее десятилетие Товстоногов вступал Товстоноговым. Уставшим от бессмысленных препирательств с властью, которая одной рукой раздавала сладкие пряники — награды и звания, — а в другой сжимала розги. Познавшим, что такое истинная слава на сценах мира. По-прежнему готовым к экспериментам, только уже немного иного, в каком-то смысле культурологического плана.
А вокруг громко заявляли о себе другие экспериментаторы, которым только еще предстояло пройти путь, завершавшийся для него, и открыть, в сущности, то, что для Товстоногова загадкой не являлось. И вот эту «смену оптики», поиски непривычного Товстоногова время недооценило, оставив оценки на суд Вечности.
Тем не менее — повторим! — в свое последнее десятилетие Товстоногов вступал Товстоноговым.
Глава 7
ПОСЛЕДНЕЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ
Этот последний период жизни Георгия Александровича Товстоногова начался долгожданной постановкой в гамбургском театре «Талия» спектакля «Идиот». Работа была во многом непривычной, Товстоногов подробно рассказал о ней на одном из занятий режиссерской лаборатории, отвечая на вопрос, пришлось ли ему как-то корректировать свою методологию в репетициях с немецкими актерами. Этот рассказ представляется чрезвычайно любопытным.
«В первые недели я посмотрел там много спектаклей, — говорил Георгий Александрович, — и уловил общую тенденцию — преобладал в них принцип шокирующей режиссуры. А он чужд всякому артисту, немецкому в том числе, потому что мертвит актерскую природу. Это форма самовыражения режиссера, для которого исполнитель становится просто марионеткой. Стало быть, ничего не заявляя и не декларируя, я мог выиграть, пойдя против течения. Правда, я не знал немецкого зрителя, не знал, к кому буду апеллировать, но тут у меня был расчет на всечеловечность Достоевского, я надеялся, что он может пробиться к любой душе. <…>
Конечно, я работал не так, как в своей труппе, с которой многие вещи не надо оговаривать, они предполагаются. Там все приходилось начинать с Адама и Евы, но они хотели постичь методологию и просили меня после работы объяснять им какие-то положения… Подвигнуть их на этюды было сложно, потому что немецкие актеры — рациональные, интеллектуальные, и обнаружить в них “подлинность страстей” очень трудно. Импровизационностью, при большом мастерстве, они не владеют».
А именно способность к импровизированию, как не раз уже отмечалось, режиссер считал одним из главных достоинств артиста. Именно в импровизации обнаруживается масштаб его дарования и «природа чувств».
