Светлана Коваленко - Анна Ахматова
«Физиологического очерка» Ахматова не написала, но она создала свой особый жанр фрагмента в прозе, взаимодействующий с ее же поэзией. «Царскосельская ода», датированная 3 августа 1961 года, в первой публикации имела подзаголовок «Безымянный переулок. Девяностые годы», возвращая к «Дому Шухардиной» в Безымянном переулке, то есть к одному из первых фрагментов автобиографической прозы.
Наброски к «Городу» создавались одновременно с картинами Петербурга в «Поэме без героя», где город предстает двойником Достоевского:
И царицей Авдотьей заклятый,
Достоевский и бесноватый
Город в свой уходил туман,
И выглядывал вновь из мрака
Старый питерщик и гуляка!
Как пред казнью бил барабан…
Многовариантность строфы, не вошедшей в окончательный текст поэмы, также, по—видимому, объясняется стремлением заглянуть в «чрево города». Приведем одну из них, датированную 1961 годом. Ахматова определила ее место в поэме в одном из неопубликованных списков. Этот фрагмент как отдельное стихотворение был включен Ахматовой в книгу «Бег времени» под названием «Петербург в 1913 году»:
За заставой воет шарманка,
Водят мишку, пляшет цыганка
На заплеванной мостовой.
Паровик идет до Скорбящей,
И гудочек его щемящий
Откликается над Невой.
В черном ветре злоба и воля,
Тут уже до Горячего Поля,
Вероятно, рукой подать.
Тут мой голос смолкает вещий,
Тут еще чудеса похлеще,
Но уйдем – мне некогда ждать.
В незавершенном либретто по «Поэме без героя» Ахматова настойчиво ведет будущего зрителя на улицы ночного «зверского» Петербурга, словно забыв, что только что призывала уйти от этого мира – «но уйдем, мне некогда ждать».
«Мейерхольдовы арапчата раздвигают второй, легкий занавес. <…> показывают город Питер, [Петрушку], трактир, тройку, [тюрьму], [Вяземскую Лавру] – все, что придется» (Ахматова А. Собрание сочинений. Т. 3. С. 284). А героиню поэмы – Коломбину – Ахматова видит пляшущей вместе с другими пятью Коломбинами в Вяземской Лавре, страшных петербургских трущобах, скрывающихся за фасадом пустующего дворца князей Вяземских между Фонтанкой и Сенной площадью.
В последний год жизни Ахматова предпринимает попытки собрать фрагменты автобиографической прозы в целое, «под одну крышу». В ее рабочих тетрадях появляются термины строителя – «мостик», «перемычка», обозначающие переходы тем, одна в другую, в поисках целостности. Однако задача эта была обречена на неудачу, воссоединения не произошло.
Свою последнюю книгу Ахматова назвала «Бег времени». В 1961 году в одном из четверостиший написанной ею «вереницы» она создала как бы толкующую ее название строфу—сопровождение:
Что войны, что чума! – конец их виден скорый,
Им приговор почти произнесен…
Но кто нас защитит от ужаса, который
Был бегом времени когда—то наречен?
Но поздняя Ахматова все явственнее тяготела к философской лирике, к осмыслению вопросов мироздания, времени и пространства. Среди ее друзей были физики, с которыми она любила обсуждать космические темы, не поддающиеся одномерному толкованию. «Куда уходит время» – одна из ахма—товских маргиналий, встречающаяся в ее записных книжках.
Событием в ее жизни стало письмо астрофизика И. Шкловского, упомянувшего в своей статье, в «неупоми—наемое время», стихотворение Н. Гумилёва «На Венере». По—видимому, Ахматова не могла полностью соотнести развитие своей прозы с «бегом времени», отсюда «вспышки памяти» как маленькие метеориты в черном хаосе современной ей действительности. Она не раз говорила, что в своей прозе ориентируется на «Шум времени» О. Мандельштама и «Охранную грамоту» Б. Пастернака, называя их «двоюродными сестрами» своей будущей книги, уверяя, что та останется при них «Золушкой».
Об этих ее сомнениях вспомнил в своих «Диалогах» И. Бродский, с которым Ахматова была особенно дружна в последние годы и даже, как уже говорилось, предполагала взять эпиграф к «Листкам из дневника» из письма И. Бродского: «Из чего же он (Человек) состоит: из Времени, Пространства, Духа? Писатель, надо думать, и должен, стремясь воссоздать Человека, писать Время, Пространство, Дух…» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 724). Бродский, хорошо улавливающий ход мысли Ахматовой, отнюдь не однозначной, замечал: «Обе эти книжки – и Пастернака, и Мандельштама – совершенно замечательные. Просто мне „Шум времени“ дороже, да? Но если взглянуть на них издали – а издали мы и смотрим – то между этими двумя книгами есть нечто общее в фактуре, в том, как используются детали, как строится фраза. И я думаю, что если Ахматова называла свою планируемую книгу „двоюродной сестрой“ этих двух, то она на самом—то деле указывала на истинное положение вещей. На то, что происходило в ее авторском сознании. Потому что я думаю, что таким образом она писать прозу была не в состоянии. Ее проза ни в коей мере не могла быть подобной ни мандельштамовской, ни пастерна—ковской. И она осознавала это. Она осознавала преимущество их прозы, и, видимо, до известной степени ее гипнотизировала эта перспектива – что так она не напишет…» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 270).
Если И. Бродский полностью прав, говоря о различных жанровых построениях «Шума времени», «Охранной грамоты» и ахматовской прозы, то и сама Ахматова тоже ощущала эти жанровые несовпадения, тщательно отрабатывая фрагменты, прекрасно понимала, что движется к познанию времени и себя в его потоке другим путем. Бродский также не мог не понимать этой специфики, когда сказал в той же беседе: «Прозу Ахматовой я обожаю! Ей я это сказал первой, но потом продолжал утверждать всю жизнь: лучшая русская проза в ХХ веке написана поэтами. Ну, за исключением, быть может, Платонова. Но это другие дела. И при том, что прозы у Ахматовой написано мало, то, что существует, – это совершенно замечательно: пушкинские штудии, воспоминания о Модильяни и Мандельштаме, мемуарные записи. И помимо содержания, их интерес – в совершенно замечательной стилистике. По ясности – это образцовая русская проза, настоящий кларизм. У нее просто нет лишних слов. <… > Фрагментарность – это совершенно естественный принцип, присутствующий в сознании любого поэта. Это принцип коллажа или монтажа, если угодно. Протяженная форма – это то, чего поэт просто по своему темпераменту не выносит. Поэту с протяженной формой совладать труднее всего. И это не потому, что мы люди короткого дыхания, а потому, что в поэтическом бизнесе принцип конденсации – чрезвычайно важный. И если ты начинаешь писать подобной конденсированной фразой, то все равно, как ни крути, получается коротко» (Там же. С. 268–269).
