Антонина Валлантен - Пабло Пикассо
(Делаю исключение для Брака и Хуана Гриса, впрочем, через семь лет они сами начнут писать декорации к дягилевским спектаклям.)
Мы готовили «Парад» в одном из римских подвалов, который назывался «Подвал Тальони», там же репетировала труппа. По ночам гуляли при луне с танцовщицами. Посетили Неаполь и Помпеи. Завязали знакомство с веселыми футуристами.
Я уже описывал, чем кончилась наша поездка. Стоит ли еще раз рассказывать о скандальном провале «Парада» в 1917 году и о его триумфе в 1920-м. Важно отметить ту легкость, с какой Пикассо проникся духом театра.
То, что делает его неспособным к декоративному жанру, сослужило ему здесь хорошую службу. В самом деле, если избыток жизненности — изъян для долговечных декораций, которые должны вносить игру в жизнь, то он же — достоинство для декораций на один вечер, которые должны вносить жизнь в игру актеров. В театре живые герои всегда двигались на фоне мертвых холстов, более или менее живописных и пышных. Пикассо сразу же частично разрешил эту проблему. Моя оговорка вызвана тем, что для полного соответствия героев и декораций нужны усилия не только творца, но и исполнителя. Пикассо же слишком мало привлекала любая практическая работа, выходящая за рамки живописи, чтобы он стал утруждать себя ею.
Впрочем, какое это имеет значение, главное, что до него декорация не принимала участия в действии, она лишь присутствовала на сцене.
Никогда не забуду его мастерскую в Риме. В маленьком ящике был сделан макет «Парада»: здания, деревья, барак. У окна, которое выходило на виллу Медичи, Пикассо рисовал Китайца, Менеджеров, Американку, лошадь, которая рассмешила бы даже пень, как писала госпожа де Ноай[46], и своих голубых Акробатов — Марсель Пруст сравнивал их с Диоскурами[47].
Менеджеры — они были нужны в основном для того, чтобы рядом с ними остальные четверо персонажей казались фигурками с почтовых открыток, — получились хуже всего: они двигались в каркасах, которые и без того, одной своей раскраской и формой, выражали движение.
Если к тем четырем персонажам можно было применить принцип Пикассо — быть правдивее самой правды (сочетание обыденных жестов, превращавшееся в танец), то Менеджеры выпадали из ансамбля, тяготели скорее к традиционности. Этакие люди-рекламы, показывающие образцы великолепных деревянных костюмов. Тем не менее именно эти каркасы, неудачно скопированные одним футуристом с уменьшенных моделей, вызвали целую бурю и стали кариатидами «Нового духа» — так Аполлинер озаглавил свое предисловие к нашей пьесе, напечатанное в программках.
«Парад» так тесно связал Пикассо с балетной труппой, что вскоре Аполлинер, Макс Жакоб и я присутствовали при его венчании в русской церкви на улице Дарю[48]. Он делал костюмы и декорации к «Треуголке»[49], «Пульчинелле»[50], «Квадро фламенко»[51]. Из-за путаницы в расписании спектаклей, отсутствия контакта с хореографом Мясиным, из-за того, что балет, исполняемый в Риме, вдруг через два дня надо было показывать в Париже, Пикассо не смог полностью осуществить свой замысел оформления «Пульчинеллы». Костюмы он просто сымпровизировал, и что они стоят в сравнении с задуманными костюмами и позами, которые сохранились в эскизах? В неаполитанских девицах и сутенерах он словно обновил старые марионетки, подобно тому как Стравинский обновил музыку Перголези. На двух десятках первоначальных гуашевых эскизов сцена изображала целый театр, с люстрой, ложой, декорациями, но потом Пикассо отказался от этих ухищрений и на настоящей сцене осталась только декорация сцены совсем маленькой. Он отказался от красного бархата ради волшебства лунного света и неаполитанской улицы.
Вспомните чудеса своего детства: пейзаж, который можно было разглядеть в каком-то пятне, ночной Везувий в стереоскопе, камин с подарками деда-мороза, вид коридора через замочную скважину — и вы поймете секрет декораций, которые заполняли всю сцену Оперы и состояли только из серых холстов и домика ученых собачек.
Накануне генеральной репетиции «Антигоны», в декабре 1922 года, мы, актеры и автор, сидели в зале «Ателье», у Дюллена[52]. На выкрашенном синькой холсте слева и справа были проделаны отверстия. А высоко посередине — дыра, в которую вставили рупор — через него звучала партия хора. Вокруг этой дыры я расположил маски женщин, мальчиков, стариков, разрисованные Пикассо и те, которые я сделал сам по его эскизам. Ниже висела белая доска. Ее надо было оформить так, чтобы создать впечатление, будто вся эта декорация сделана на скорую руку; и вместо того, чтобы похоже или непохоже — а это обходится одинаково дорого — воссоздавать обстановку, мы хотели лишь передать ощущение знойного летнего дня.
Пикассо прохаживался взад и вперед по сцене.
Сначала он потер доску палочкой сангины, и благодаря неровностям дерева она стала мраморной. Затем взял бутылку чернил и провел несколько линий. Вдруг он затушевал пустоту в нескольких местах, и появились три колонны. Их появление было столь удивительным и внезапным, что мы зааплодировали.
Уже на улице я спросил у Пикассо, рассчитал ли он их появление, хотел ли он их нарисовать с самого начала или это было неожиданностью для него? Он ответил, что сам ничего такого не ожидал, но что всегда есть бессознательный расчет и что дорическая колонна, подобно гекзаметру, рождена чувственным исчислением, и он, возможно, открыл ее точно так же, как в свое время это сделали греки. (…)
(…) Своим совершенством Пикассо, как и Малларме, делает неизбежным поворот будущего гения к прозрачности.
Такова роль последнего, он должен подготовить новую площадку и рассыпать на ней шипы. Быть преемником Пикассо вдвойне трудно: ведь он не только превосходный шахматист, но и мастер многих хитрейших в своей бесхитростности игр.
А значит, перехитрить его можно только новой, неизвестной ему бесхитростностью.
На моих глазах с началом кубизма рог изобилия опрокинулся на Европу: гипноз, утонченные чары, дерзкие выходки, пугала, затейливые кружева, клубы дыма, модные корсеты, черти из табакерок, подснежники, бенгальские огни так и посыпались из него.
Увижу ли я грядущую генеральную чистку? А начнется она с известной проблемы: дети не хотят быть похожими на отцов, однако, войдя в их роль, действуют по законам амплуа.
Но если сейчас зрение мое и слабеет, то я счастлив тем, что в дни молодости, когда оно было острым, мне выпало счастье приветствовать Пикассо.
Из книги «Критическая поэзия» 1959ПОСЛЕСЛОВИЕ
