Людмила Зыкина - Течёт моя Волга…
Всякий раз, когда балерина чувствовала по отношению к себе несправедливость, хамство, отсутствие совести, порядочности, она давала решительный отпор, независимо от того, какой высоты номенклатурный пост занимал тот или иной чиновник. А уж если дело касалось реализации творческих замыслов, свои позиции отстаивала достойно в любых самых сложных ситуациях. На этой почве у нее было немало внутренних конфликтов с главным балетмейстером театра Ю. Григоровичем. Обоим личностям ярчайшей индивидуальности оказалось совсем нелегко ужиться под одной театральной крышей.
Григорович, создав несколько ярких спектаклей, начал «обновлять» классику — балеты «Лебединое озеро», «Раймонду», «Ромео и Джульетту», «Спящую красавицу», которые долгие годы не сходили с афиши театра. «Лебединое озеро» кроилось несколько раз. Не только в Большом: в каждом театре оперы и балета бывшего Союза к нему прикладывали руки все кому не лень, что-то «совершенствовали», стараясь сделать из него гордость труппы, нечто вроде ее визитной карточки. Дело доходило до смешного: в дни так называемых обменных гастролей один театр везет в другой город «Лебединое озеро», а из того города в первый едет… тоже «Лебединое озеро». Даже в дни августовского путча в 1991 году на экранах телевизоров появилось нечто иное, как набившее оскомину все то же «Лебединое озеро», где в заглавной партии танцевала Н. Бессмертнова, жена Григоровича.
Успокоенность, боязнь риска, стремление заслониться наследством прошлого, сложившимися традициями, показным пиететом, за которыми часто скрывалась художественная немощь или безразличие к поиску, задрапированные в солидные «академические одежды», оказывали негативное воздействие на Плисецкую, задевали ее честолюбие. Хорошо понимая, что творческий процесс, ко всему прочему, зажимался политико-идеологическими оковами, вездесущим контролем, всевозможными инструкциями, рекомендациями и указаниями, что и как творить художнику, балерина предпринимала немалые усилия, чтобы вдохнуть в чахнущий на глазах балетный организм живительные соки действительного обновления, обратить внимание общества на передовые идеи мировой хореографии, позитивное мышление западных балетмейстеров, поскольку бедность репертуара Большого театра стала очевидной и для Запада. Но все попытки возродить нравственное чувство в сфере балета, ликвидировать мистическую страсть к единообразию наталкивались на непреодолимые препятствия. Диктат, амбиции, предвзятость руководства балетной труппы оборачивались против Плисецкой, и ее искания не находили выхода из замшелого бюрократического тупика. Может, был виноват ее импульсивный характер, натура максималистки? Вряд ли. Просто балерина открыто говорила о том, что ей нравилось, а что нет. Она никогда не питалась слухами, имеет свое мнение, даже если оно кажется некоторым неверным. Конечно, резкость суждений не всегда нравится начальникам, да и отвечать она привыкла громко, а не шепотом. Плисецкая, сколько ее знаю, всегда сопротивлялась чему-то установленному раз и навсегда, и дисциплина с ее узаконенными рамками, роль прилежной ученицы — не для ее характера. («Самым счастливым моментом в моей жизни было, когда меня выгоняли из класса», — заявила она в интервью журналу для молодежи.) Однако стремление сделать по-своему — это не строптивость, в чем ее упрекали власть предержащие в театре, а скорее нежелание повторяться, быть самобытной, независимой, что раздражало людей, не понимающих или слишком хорошо понимающих силу нового слова, но не желающих ударить палец о палец, чтобы нарушить привычный образ жизни, когда всех все устраивало в тихой, спокойной гавани, где, как заметил один журналистский балагур, «корабль советского балета прочно сел на мель имени Григоровича».
Бывали случаи, когда Плисецкую наказывали за то, что смела протестовать, перечить. Во время перелета по маршруту Рим−Дели она села в самолете в первый ряд. Очередной кагэбэшник, глава группы, потребовал освободить место для него. «Нет, я танцовщица и должна сидеть, вытянув ноги, мне вечером танцевать». «Я тебе покажу, едрена корень, какая ты танцовщица!» — пообещал тот. И показал. КГБ довольно долго не давал ей паспорт, мотивируя свой отказ разными несусветными причинами и доводами, и спектакли Большого театра возили по миру без примы, к неудовольствию зрителей, жаждущих увидеть танец именно Плисецкой.
Будучи всегда в оппозиции к советской власти, много лет оставаясь невыездной, лишенной возможности танцевать и ставить, что ей хотелось, балерина в то же время была гордостью существовавшей системы. Плисецкая неизменно выступала в Москве на всех правительственных концертах. Когда в бывший Союз приезжали важные зарубежные гости и делегации, посещение спектакля Большого театра с участием Майи Плисецкой было непременным условием протокола. Ею хвалились, она была как бы оправданием действующей системы. За рубежом говорили: раз Плисецкая не уезжает, значит, что-то в этой стране есть. И она действительно 50 лет кряду делала искусство. У нее был стыд и патриотизм. Ей часто предлагали уехать на Запад на фантастических условиях, но Плисецкая думала («Теперь понимаю, по глупости», — призналась она), что танцевать в Большом театре — великое благо, большая честь и огромная радость. Оказалось, что ошибалась всю жизнь. Ей еще когда Вишневская говорила: «Уезжай, а то тебя все равно выбросят». И действительно вышвырнули.
Она написала письмо Горбачеву, очень краткое и серьезное. Он не ответил. «По существу, — с горечью признавалась балерина, — это и был молчаливый ответ, мол, катись-ка ты отсюда. Я и укатила… Если бы уехала раньше, как много я могла бы сделать. Впрочем… Будь условия мало-мальски сносные, я бы жила здесь. Но если тебе не дают ни ставить, ни преподавать, ни выступать — зачем тогда вообще жить?»
Балерина хорошо помнила и вовсе «неласковые» периоды истории по отношению к искусству, людям, его творившим. Например, полупустой зал Большого театра сталинских времен, когда человека иногда выводили прямо на глазах, когда каждый в театре мог внезапно исчезнуть. Когда готовую уже постановку снимали только потому, что она не укладывалась в рамки социалистического реализма.
— Я долго пыталась пробить эту стену, — сетовала Плисецкая. — Ходила, доказывала, спорила… Потом поняла: само искусство просто не нужно. Ни старое, ни новое — никакое. Нужен рупор, пропаганда: «А также в области балета мы впереди планеты всей!» Как иначе объяснить, что у нас забыты даже имена людей, некогда составлявших славу русского балета, что навсегда похоронены постановки лучших отечественных хореографов? Как иначе объяснить, что двадцать пять лет назад в Большом театре были уничтожены уникальные декорации Константина Коровина, декорации Валентины Ходасевич к «Бахчисарайскому фонтану»? А если вспомнить всех изгнанных, запрещенных… Кошмар! На рабстве и страхе долго не протянешь. Нельзя то, другое, третье… Нельзя было танцевать новые балеты, приглашать новых хореографов. С величайшими скандалами и болями я сделала несколько своих спектаклей. Это стоило жизни и мне, и Щедрину. До последнего момента никто не знал, разрешат ли «Анну Каренину». Когда мы репетировали ее на сцене, двери зала были закрыты: оркестру, балету запрещалось видеть, участвовать до высочайшего разрешения. Эта вседозволенность диктатора — характерный штрих системы, где, как известно, кто начальник, тот и прав… Модерн-балет был запрещен вообще, потому что он противоречил социалистическому реализму и не был пронизан марксистскими догмами. «Кармен» раздражала откровенной чувственностью, поскольку, не секрет, тоталитарные системы всегда предпочитают пуританство. Наверное, потому, что в сексе, в страсти есть что-то неподконтрольное.
