Аркадий Кудря - Кустодиев
И все же рисунки в тексте (а их набралось свыше шестидесяти) выглядели очень даже недурно. Были среди них и прежние работы — уже напечатанные в книге «Русь. Русские типы», варианты некоторых его картин, экслибрисы, шаржи. Но немало и оригинальных, сделанных специально для этой книги и запечатлевших различные моменты его жизни. Среди них — портрет Юлии Евстафьевны в кресле, сидящие в мастерской уже взрослые дети (Ирина на подоконнике открытого окна, а Кирилл с книгой — на диване), рыбаки в Астрахани, вид в Лейзене…
По настоянию издательства пришлось отразить в рисунках приметы времени, «злобу» и боль дня нынешнего. Без этого, объяснили редакционные работники, «нас не поймут». Так появился, к примеру, рисунок: замкнутый в круг под лучами солнца силуэт головы Ленина, к нему направляются пионеры с развернутым знаменем, на котором начертано «Всегда готовы»…
Перечитывая хорошо знакомый ему текст монографии, Борис Михайлович усомнился, надо ли было Воинову обращать внимание читателя на очевидную параллель композиции «Большевика» — гигант шагает по московским улицам между копошащихся у его ног людишек, — с подобной же композицией его раннего рисунка для «Жупела». Там такого же примерно размера, как гигант-«большевик», по тем же заполненным людьми улицам двигался устрашающий скелет — символ смерти. Воинов писал: «Теперь это уже не скелет, не туманный призрак смерти, а существо, обладающее подлинной плотью и неугасимым порывом к борьбе и победе»[548].
Все это звучит неубедительно, с досадой думал Кустодиев. Сопоставив напечатанные в книге изображения его «Смерти» и «Большевика», читатели (а дотошные критики в первую очередь!) могут прийти к совершенно иным выводам. Не лучше ли было вообще избежать подобных сопоставлений, опасных в нынешнее время, не воспроизводить в монографии старый рисунок из «Жупела»? Но теперь уже поздно. Остается лишь понадеяться на лучшее: авось и пронесет! Авось не придерутся!
Выход монографии в свет надлежало все же отпраздновать, и 12 декабря Борис Михайлович и Юлия Евстафьевна пригласили гостей — супругов Верейских, Нотгафт, Замятиных и, само собой, Воинова с женой Ксенией Иннокентьевной. «Было очень нарядно, парадно и вкусно, — записал в дневнике Воинов. — Распили две бутылки шампанского. Стало весело и оживленно. На столе цветы (астры). Произносились тосты за “новорожденную”, родителей, повивальную бабку, сотрудников и за всех гостей вообще»[549].
Начало 1926 года совпало с оживлением интереса Кустодиева к линогравюре. Одновременно он начал заниматься и гравюрой, просит Воинова достать доску и штихеля. Делает первую гравюру «Купальщица» и дарит ее Воинову. Вслед за ней были награвированы до начала лета еще несколько «купальщиц» («На берегу», «Четыре купальщицы у дерева», «Купальщица у сосны» и т. д.). Тема эта очень увлекала Бориса Михайловича, и однажды он признался Воинову, что хочет сделать «сто видов купальщиц», как Хокусай написал «сто видов Фудзи»[550].
В этом году Кустодиев исполнял гравюры не только на линолеуме, но и на дереве и даже на эбоните. Наблюдавший его работу Воинов позднее писал в статье, посвященной гравюрам Кустодиева: «Надо иметь в виду, что Борису Михайловичу, по его болезненному состоянию, были недоступны такие, например, простые вещи, как возможность наклониться над доской, свободно лежащей на столе, как это обычно делается. Он должен был держать клише в левой руке, а правой, на весу, без всякого упора, гравировать… Особенно удивительно, как он гравировал большие доски линолеума — обвисавшие, гнувшиеся. Нужно было иметь нечеловеческое терпение и выдержку, чтобы, несмотря на это, не только работать, но и достигать таких замечательных результатов… Кто гравировал, тот и без моих объяснений поймет это. У гравера работают обе руки и особенно левая. В правой он держит штихель, а левой направляет доску на острие. У него же свободна была одна рука, правая. Если еще можно ухитриться что-то вырезать на линолеуме, то на дереве, казалось бы, ничего не сделаешь, а Кустодиев делал… Путем каких-то непонятных, нечеловеческих усилий он добился “недоступного”, свидетельством чего остались пять исполненных им гравюр на дереве и три на эбоните. Борис Михайлович, когда горел каким-нибудь желанием, делал всегда положительно невозможное, такова была и его работа гравера. В процессе работы Борис Михайлович кротко сносил все неудобства и трудности и лишь потом жаловался, что устал страшно, что рук не чувствует или, наоборот, что они у него болят невыносимо…»[551]
Гравировал Кустодиев, разумеется, не только одних «купальщиц». Среди его работ — портреты артистов Ю. Корвин-Круковского, Н. Монахова, писателей В. Шишкова, А. Неверова, С. Подьячева, пейзажи — с фигурами людей, как «Осень» (по сюжету одноименной картины 1917 года), и без оных — «Волга».
Посвященную ему монографию Борис Михайлович послал в Астрахань Власову, сопроводив книгу теплым письмом: «Дорогой Павел Алексеевич! Посылаю Вам монографию, а вместе с ней и мою самую горячую и искреннюю благодарность за ту Вашу любовь и исключительное внимание, которое Вы высказали мне, когда я тридцать лет тому назад пришел к Вам совсем еще мальчишкой и нашел у Вас все то, что сделало меня художником: любовь к нашему искусству и фанатическое отношение к труду — без того и другого я не мыслю себе никогда принадлежности к этой почетной корпорации людей искусства. Не знаю, удалось ли мне сделать и выразить в моих вещах то, что я хотел, — любовь к жизни, радость и бодрость, любовь к своему, “русскому” — это было всегда единственным “сюжетом” моих картин…»[552]
Все, о чем упомянул Кустодиев в этом письме, все, что составляло основу его видения жизни и специфику его таланта, с замечательной силой и красочностью выразилось в законченном весной полотне «веская Венера». Еще в 1920 году были написаны небольшая картина под тем же названием, а также акварель «В бане». Однако в новом большом полотне фигура слегка склонившей голову женщины с пышными золотистыми волосами, струящимися вдоль ее тела, обрела красоту пропорций, вызывающую в памяти женские образы мастеров Возрождения. Тщательно выписан интерьер небольшой баньки. На заднем плане появились дополнительные детали — брошенные на скамью сорочка и расписанный розами платок. За маленьким окошком заснеженные деревья, церквушка, стоящая возле дома лошадь… Это полотно — вдохновенный гимн русской женщине, и ее образ выражает народное представление о красоте.
Заканчивая «Русскую Венеру», Борис Михайлович пишет портрет молодой женщины иного типа, невесты Кирилла Н. Л. Оршанской. Вся в черном, элегантная, меланхоличная, с утонченными чертами лица, она, в отличие от «Русской Венеры», которая ассоциируется с деревенской средой, воспринимается как характерное порождение интеллигентнорафинированной культуры большого города.
